گفت‌وگو با محمد کشاورز درباره کارنامه ادبی‌اش
چراغ ادبیات همچنان روشن است

محمد کشاورز

محمد کشاورز (شیراز، ۱۳۳۷) به دور از پایتخت، به دور از حاشیه، به دور از جنجال‌های مطبوعاتی، هنوز می‌نویسد؛ از سال ۷۴ که نخستین کتابش «پایکوبی» منتشر شد، تا یک دهه بعد در سال ۸۴ «بلبل چوبی» و در سال ۹۴ «روباه شنی» از سوی نشر چشمه. هر سه این کتاب‌ها با استقبال گرم و خوب منتقدان و نویسندگان و علاقه‌مندان به داستان ایرانی مواجه شد و برای نویسنده‌اش جوایزی چون جایزه گردون، جایزه ادبی اصفهان و جایزه نویسندگان و منتقدان مطبوعات را به ارمغان آورد. کشاورز نویسنده‌ای است گزیده‌کار، و آن‌طور که خودش می‌گوید «من نویسنده‌ای حرفه‌ای به معنای متداول آن نیستم»؛ خودش را نویسنده‌ای که کارش فقط نوشتن باشد یا از این راه زندگی‌اش تأمین شود به شمار نمی‌آورد؛ شاید این برمی‌گردد به وضعیت کتاب‌خوانی ما و تیراژهای پایین کتاب و بحران مخاطبی که گریبان‌گیر کتاب است تا نویسنده ما با حضور سایه ناامنی بر سرش بنویسند. همان‌طور که کشاورز هم به آن اذعان دارد: «نوشتن برای من جریانی است در کنار زندگی معمولی، اما کاری است که عاشقش هستم.» بله، نوشتن، کاری است که عاشقش هستیم، حتی با تیراژ هزارتایی کتاب؛ وقتی این روزها حال کتاب خوب نیست، وقتی این روزها رمان و داستان ایرانی با استقبال مواجه نمی‌شود؛ چرایش را هم در این گفت‌وگو در کنار مروری بر کارنامه ادبی کشاورز با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم؛ گفت‌وگویی که گریزی می‌زند به روزهای سردبیری کشاورز در «عصر پنج‌شنبه» و نگاهی می‌اندازد به مسائل پیرامون ادبیات داستانی امروز و درنهایت نویسنده‌ای که کتاب‌های جدیدش در راه است: چهارمین مجموعه‌داستانش به نام «ثانیه‌به‌ثانیه» و اولین رمانش که هنوز نامی بر خود ندارد.

نخستین کتاب‌تان، مجموعه‌داستان «پایکوبی» را در دهه هفتاد منتشر کردید، «بلبل حلبی» را دقیقا ده سال بعد از آن، در دهه هشتاد و حالا ده سال بعد، «روباه شنی» را در دهه نود. به نظر شما فضای ادبیات داستانی در این چند دهه چقدر فرق کرده؟ با توجه به تجربه شخصی‌تان و بازخوردهایی که بعد از چاپ کتاب می‌گیرید، از دهه هفتاد تاکنون چقدر فضای ادبیات و نشر ما فرق کرده؟
تا نیمه دوم دهه شصت جامعه‌ای داشتیم درگیر جنگ و سیاست. شعار و صراحت در بیان جای هنر را گرفته بود. در چنین وضعیتی. مجالی برای هنرورزی نیست. درصورتی‌که گویا هنر کارش نه زدن مستقیم تیر به هدف، که زدن کنار هدف است تا چیزی را بیان کند ورای آنچه در جهان واقعی رویت می‌شود. جهان عریان جنگ و سیاست در وقت حادث‌شدن جایی برای هنر نمی‌گذارد که زاده‌ تامل است، نه شتاب. از همین رو می‌بینیم که در اواخر دهه‌ شصت وقتی گردوغبار جنگ فرو می‌نشیند و از غلظت سیاست کاسته می‌شود جوانه‌های هنر اینجا و آنجا سر برمی‌آورد. (اینکه با آن چه برخوردی می‌شود بحث دیگری است.) ادبیات و در این بحث داستان‌نویسی هم به عنوان هنر با انتشار دو- سه مجله هنری- ادبی مثل «آدینه» و «دنیای سخن» و «مفید» خودی نشان می‌دهند. هنوز راه‌های ارتباط نویسنده ایرانی با مخاطبانش محدود است به همین چند مجله. روزنامه‌ها صفحات ادبی فعالی ندارند. یعنی در همه دهه هفتاد باید منتظر می‌ماندیم تا یکی از این مجلات برسد به دکه‌های مطبوعاتی تا خبرهای تازه‌ای درباره انتشار کتاب‌های ادبی یا درباره کارهای تازه نویسندگان بخوانیم، یکی-دو داستان یا چند شعر تازه بخوانیم. چیزهایی که سخت تشنه خواندشان بودیم، برای همین تاثیرگذار بودند. تا شماره بعدی که یک ماه طول می‌کشید ذهن درگیر همان داستان بود. در هر محفل ادبی درباره آن صحبت می‌شد. به همین خاطر نویسندگانی که چند کار خوب از آن‌ها در این مجلات منتشر می‌شد به سرعت مورد توجه قرار می‌گرفتند و تثبیت می‌شدند. دلیل دیگرش این بود که چون امکان انتشار کم بود نشریات گزیده کار می‌کردند و مثل حالا دوغ‌ودوشاب قاطی نبود تا خواننده را نسبت به ادبیات ایرانی بدبین کند. امکانات فضای مجازی و چاپ و نشر و صفحات ادبی روزنامه‌ها از نیمه دوم دهه هفتاد وضعیت تازه‌ای را رقم زد. بسیار کسانی که در وضعیت‌های پیشین می‌توانستند خواننده‌های خوب و نکته‌سنجی برای داستان باشند تصمیم گرفتند خود آستین بالا بزنند و بشوند نویسنده. خب عیبی هم ندارد و حق هرکسی است که اگر استعدادی دارد از آن استفاده کند. رواج کلاس‌های داستان‌نویسی برای همین بود که به نیاز استعدادهای متوسط پاسخ داده شود. برای همین عیار داستان خوب را به طور مثال از بیست‌وچهار آوردند روی دوازده تا همه بتوانند در این بازار خودی نشان بدهند. غافل از اینکه آنچه ساخته‌اند آشفته‌بازاری است پر از بدلیجات ساخته‌شده از فلزات کم‌ارزش. با همه این‌ها هستند اقلیتی در نسل گذشته و امروزکه عیار داستان خوب را می‌شناسند و داستان خوب می‌نویسند و چراغ ادبیات داستانی ایران را همچنان روشن نگه داشته‌اند.

دهه هفتاد خاصیتی داشت که نویسنده‌ها را گرد هم جمع کرده بود و آنها وحدتی در عین تکثر داشتند. این البته خاصیت گلشیری و تأثیر او بود. در دهه هشتاد این را نمی‌بینیم. آیا می‌توان گفت از بعد از دهه هفتاد جریان منسجم تازه‌ای به ادبیات داستانی ما ورود نکرد؟ جریانی که چند نویسنده را بشود حولش شناخت.
همان‌طور که در سوال قبل هم اشاره کردم نیمه اول دهه هفتاد ورود به وضعیت تازه‌ای بود. وضعیتی ناشناخته یا کمتر شناخته‌شده. وضعیتی که می‌شد آسان‌تر نفس کشید. چشم‌انداز دیگری هم نبود جز همان دو-سه مجله ادبی و محافلی مثل جلسات پنجشنبه‌های گلشیری یا کلاس‌های براهنی و جلساتی هم در اصفهان و شیراز. در همه این جریان‌ها هم نگاه به فردیت انسان بود. تقابلی بود با آن نگاه توده‌وار دیدن مردم، چه آن نگاه طبقاتی نیروهای چپ یا کلی‌نگری برخی نیروهای دیگر؛ نگاهی که عمده ادبیات ما در دهه چهل به آن رسیده بود و بخش عمده‌ای از تولیدات ادبی ما را تا مرز تبدیل‌شدن به ابزار درجه دو و ضایعه بازار سیاست فرو کاسته بود. به نظر من تلاش‌های دهه هفتاد نویسندگان ما به ثمر نشست. اما همین توجه به فردیت در ادبیات تاثیرش را درگسستن از آن جمع‌ها گذاشت. دلیل دیگرش هم شتاب تحولات علمی و اجتماعی بود. مثل پیدایش و گسترش فضای مجازی، که هرکس صاحب رسانه خود شد؛ وبلاگ و فیسبوک و تلگرام و… انگار دیگر نیاز به کسی نبود تا برای دیده‌شدن در کنارش ایستاد. رسانه‌های نو کاری کرده‌اند که هر فرد انگار بر خودش مبعوث شده. زمانه تازه‌ای در جریان است. باید منتظر بود تا سازوکارهای خاص خودش را عیان کند.

کتاب «روباه شنی»

داستان‌های شما در مجموعه‌های قبلی‌تان، نشان‌دهنده رئالیسمی فریبنده بوده‌اند. شخصیت‌ها در گیرودار زندگی یا روایت رئالیستی دچار وهم یا خیال می‌شدند و به موقعیت‌های تازه‌ای می‌رسیدند. داستان‌های «بلبل حلبی» به خاطر همین کشف‌ها در موقعیت معروف‌اند. «روباه شنی» هم مجموعه‌داستان موقعیت است. به‌جز یک داستان کتاب، بقیه داستان‌های موقعیت‌اند. این شاید سنتی در داستان‌نویسی باشد که از چخوف شروع شده (یا ما آن را با چخوف شناختیم) و با نویسندگان مدرنی مثل همینگوی ادامه یافته است. شما خود را نماینده‌ای از این سنت می‌دانید؟
چخوف، آه چخوف نازنین! بی‌راه نیست اگر بگویم که چخوف همچنان برای من سرچشمه الهام است. مجموعه‌آثارش را توی کتابخانه‌ام دارم به ترجمه سروژ استپانیان وگاه‌به‌گاه گریزی می‌زنم و داستانی از او می‌خوانم تا ذهنم را تازه کنم. هنوز هم پس و پشت داستان‌های ساده او جهان دیگری را می‌بینم آمیخته به وهمی جذاب. همینگوی سعی کرد گوهری را که چخوف خلق کرده بود تراش دهد و زیباتر کند. موفق هم شد و همین‌طور ریموند کارور، کارور نازنین!

این وهم یا خیالی که از آن حرف رفت، در داستان‌های «روباه شنی» گه‌گاه با خط ربطی به کودکی معرفی می‌شوند؛ خیالی که سال‌ها دست از سر شخصیت برنداشته و یک روز بالاخره امانش را می‌برد تا مثلا شخصیت داستان زمین بازی یاد رویای کودکی‌اش بیفتد یا گروهبان جمال همتی در داستان، آهنگ پلنگ صورتی را سوت بزند، خواسته‌اش را آن‌طور از مافوقش بر زبان بیاورد و مایه خنده شود. از طرفی می‌توان تاثیرات گذران کودکی را در داستان‌های خود شما هم دید. به عنوان نویسنده‌ای از استان فارس که کودکی‌ خود را در روستا گذرانده‌اید – البته اگر درست باشد که این‌طور، نویسنده‌ای را با برچسبی اقلیمی معرفی کرد- فضاهای بیرون شهری که برعکس شهر هیچ‌چیزشان آشنا و قابل پیش‌بینی نیست، در کارهای شما زیاد پیدا می‌شود. در «روباره شنی» هم داستان «روز متفاوت» نمونه مناسبی از چنین فضاهایی را ارائه می‌دهد. چقدر این تجربیات و کودکی، شما را سوق می‌دهند به داستانی که الان می‌نویسید؟
یادمان‌های کودکی برای هر نویسنده گنجینه‌ای ا‌ست. انگار فصل تماشا و دیدن است. هنوز از ورای سال‌های بسیار مردمان و باغ‌ها وکوچه‌ها و خانه‌هایی را که دیده‌ام به روشنی به یاد می‌آورم. گذشته‌ای که نگذشته. نمی‌گذرد. سایه‌به‌سایه با ماست و مدام زمان حال ما را به رنگ خود درمی‌آورد. همه ما چه بخواهیم و چه نخواهیم زمان حال خود را با آنچه از گذشته با خود آورده‌ایم می‌سازیم. هول‌وهراس‌های آدم‌های داستان‌های من هم ریشه در گذشته آن‌ها دارد، گذشته‌ای که یا خود ساخته‌اند یا شرایط اجتماعی برایشان رقم زده. در مورد توصیف فضاهای بیرون شهری هم باید بگویم چنین فضاهایی را دوست دارم. شاید به علت اُخت‌بودن بیشتر با آن است و لذتی که از طبیعت بکر می‌برم. به گمانم چنین فضاهایی فرصت مانور بیشتری به نویسنده می‌دهند تا قدرتش در تصویرسازی و توصیف را نشان دهد. با همه این‌ها بعد از ده سالگی زیست و زمانه من یکسره در شهرهای بزرگ گذشته و داستان‌های تازه‌ام متأثر از چنین فضاهایی است.

در ادامه سوال قبلی، در داستان‌های شما می‌توان شیرازی‌بودن یا کلی‌تر بگویم، جنوبی‌بودن را دریافت. این در زبان‌تان البته مشخص است و گاهی هم در لحن. گاهی کلماتی بومی در کارهایتان هست. در «روباره شنی» مثلا چندجا از کلمه «پشنگه» استفاده کرده‌اید که واژه‌ای است در گویش ناحیه جنوب. به عنوان یک نویسنده رویکردتان به زبان چیست؟ خواننده‌ای که با این کلمه روبرو می‌شود آیا حق دارد که به‌دنبال پانویسی برای یافتن معنای آن بگردد؟ (چیزی که در کتاب شما پیدا نمی‌کند.)
باور کنید این سوالتان کمی ذوق‌زده‌ام کرد. چون افراد مختلفی در جاهای مختلف همین سوال را پرسیدند. فکر می‌کنم ادبیات داستانی ما مبتلا به نوعی استانداردنویسی در نثر شده که هر کلمه تازه‌ای می‌تواند جلب توجه کند. چه بهتر! کلمات فارسی کمتر شناخته‌شده با حضور خود در متن ادبی می‌توانند به زبان فارسی پهنا بدهند. رسانه‌های نوشتاری و شنیداری لغات مورد استفاده را به شدت تقلیل داده‌اند تا زبان قابل کنترل باشد. کار ادبیات کشف کلمات مترادف است تا ما مجبور نباشیم برای بیان حالت‌های مختلف فقط از یک کلمه استفاده کنیم. گمان می‌کنم کلمات زیادی است که قابلیت حضور در داستان امروز را دارند بی‌آنکه نیاز به پانویس باشد. خواننده از حالت به کاررفتن کلمه در جمله می‌تواند پی به معنا و مفهوم آن ببرد.

در داستان «پرنده‌باز» از مجموعه «روباه شنی» دوباره طاهانی را می‌بینیم که از مجموعه «بلبل حلبی» او را به‌یاد داریم. در آن کتاب هم طاهانی در چندتا از داستان‌ها هست. این‌جا طاهانی شخصیت اصلی است و داستان حول او شکل می‌گیرد. آیا داستان زندگی طاهانی هنوز برای شما ادامه دارد و در داستان‌های دیگری کامل‌تر می‌شود، یا چیز جذابی در او بوده که هنوز آن را ادامه می‌دهید؟
طاهانی هم برای من از آن شخصیت‌های جذابی است که هی ویرم می‌گیرد بروم سراغش. هروقت داستانی می‌نویسم که شخصیتی نزدیک به او را نیاز دارم می‌گویم، چه خوب طاهانی خودمان که هست. شاید دلیلش بی‌اندازه واقع‌بین‌بودن این آدم است. یک آدم دو-دوتا چهارتاست. بی‌هیچ رویایی. از این‌هایی که وقتی می‌گویی رفته بودم فلان شهر، فوری می‌پرسند چکار داشتی؟ یعنی فعل سفر و تماشا برایشان کاری بی‌معناست. هر عملی باید کاربردی باشد و متضمن منفعتی. هرچیز خارج از این حیطه برایشان کاری عبث است. آدم‌های اهل هنر، اگر منفعت مادی در هنرشان نباشد از نظر او آدم‌های گیج وگولی هستند که نمی‌دانند چطور باید زندگی کنند. طاهانی از آن شخصیت‌هایی است که در جامعه ما و یقینا در جوامع دیگر به فراوانی یافت می‌شوند.

همان‌طور که حرفش رفت، داستان‌های «روباه شنی» در موقعیت ساخته می‌شوند، به‌جز داستان «غار را روشن کن» و تا حدودی خود داستان «روباه شنی». در «غار را روشن کن» شخصیت‌پردازی به معنای کلاسیک آن را داریم. همین‌طور فضاسازی موفقی از فضای کوه و صحرا با توصیفات موجز نویسنده صورت گرفته. درواقع این داستان، داستان شخصیت است، به همین دلیل از موقعیت رهایی یافته و سرگشتگی قهرمان اثر، کوکب، چیزی نیست که در این اثر به اتمام برسد. این وجه تمایز او با بقیه آدم‌های کتاب است که هیچ‌کدام شخصیت نیستند و همواره تحت سلطه موقعیت‌اند. روایت کوکب اما پویا است، می‌تواند تکثیر شود، اما همیشه خودش می‌ماند. این را در بقیه داستان‌ها نمی‌بینیم. در بقیه داستان‌ها، تعلیق موقعیت که می‌شکند آنها هم جذابیت‌شان به‌سر می‌رسد و داستان تمام می‌شود. روایت تا آنجا پایدار می‌ماند که موقعیت پابرجاست.
به گمان من نوشتن هر داستانی برپایی یک وضعیت است. وضعیتی که در نقطه بحران شکل می‌گیرد و هنر نویسنده، اگر هنری داشته باشد، می‌تواند آن را تبدیل کند به موقعیت داستانی. جایی که بتوان در آن همه عناصر را کنار هم چید تا داستانی با عیار قابل قبول شکل بگیرد. اما معنایش این نیست که با تمام‌شدن تعلیق موقعیت، داستان هم تمام می‌شود. آن موقعیت شکل گرفته تا داستان بتواند به شکل‌های دیگری در ذهن خواننده ادامه پیدا کند. گاهی داستان از آن شیوه معروف سه حالت استفاده می‌کند. حالت پایدار یا ناپایدار اولیه، حالت متعادل دوم و حالت پایدار و یا ناپایدار سوم، که شیوه‌ای کلاسیک به نظر می‌رسد. به گمان من هر شیوه‌ای بسته به موقعیت در داستان قابل استفاده است. به طور مثال در داستان «غار را روشن کن» از این شیوه استفاده کرده‌ام. البته این داستان از کارهای دهه هفتاد من است. اما در بعضی از داستان‌های بعدی‌ام پاره سوم این حالت را حذف کرده‌ام تا جا برای مشارکت خواننده در خوانش داستان بازتر باشد. به‌طور مثال گاهی حالت پایدار اولیه به حالت بحرانی ثانویه مبدل می‌شود و در همین حالت می‌ماند. مابقی به عهده خواننده است. باید دید با داده‌های دو حالت قبلی، داستانی را که با خواندن در ساختن آن مشارکت کرده، به چه نحو سامان می‌دهد.

داستان «روباه شنی» به نوعی به راه‌حل این نقد دست یافته است. «اویس» روباه را نجات می‌دهد اما بازپس نمی‌گیرد. داستان بر اساس کنش آدم‌ها شکل می‌گیرد و با اینکه موقعیت خانه سوسن، با همه جزئیات به‌دردبخورش (پاسیوی شیشه‌ای و گلدان سنگی) به اتمام می‌رسد اما اویس و روباهش تمام نمی‌شوند. آنها همچنان می‌زیند و تعلیق روایت تنها در جداماندگی آن‌هاست و همین نقطه قوتی است در کار.
بله، در «روباه شنی» ما وارد حالت سوم می‌شویم تا داستانی دیگر شروع شود. مثل همه وقایع بی‌پایان زندگی معمول.

کار بعدی شما هم مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه خواهد بود؟
بله، انگار مرا رهایی از کمند داستان کوتاه میسر نیست. مجموعه‌ای ا‌ست که دارم آماده‌اش می‌کنم برای چاپ، به اسم «ثانیه به ثانیه». اما از نوشتن رمان هم غافل نبوده‌ام. فکر کنم در این وادی هم سهمی ازتجربه و شانس داشته باشم برای گذاشتن به آزمون.

شما تجربه‌ روزنامه‌نگاری نیز دارید و یک سال سردبیر «عصر پنج‌شنبه» بوده‌اید که در جنوب شاید تاثیرگذارترین مجله‌ ادبی بود. از آن دوره بگویید و اینکه به نظر آن فضا دیگر در جنوب و به ویژه شیراز تکرار نشده. همان‌طور که در اصفهان، رشت و تهران هم.
مجله «عصر پنجشنبه» هم میوه مطبوعاتی دهه هفتاد بود. ابتدا ضمیمه هشت صفحه‌ای روزنامه «عصر مردم شیراز» بود که محمد ولی‌زاده درمی‌آورد و بعد به صورت مجله‌ای مستقل به سردبیری مشترک شهریار مندنی‌پور و محمد ولی‌زاده منتشر شد. یکی-دو سال بعد ولی‌زاده رفت و مجله را مندنی‌پور درآورد، من هم شدم دبیر داستان تا سال هشتادوچهار که مندنی‌پور رفت آمریکا و من به عنوان سردبیر تا زمستان هشتادوشش بودم. تا آخرین شماره‌ای که درآمد و بعد توقیف شد. شیوه «عصر پنج‌شنبه» از همان اول صدابخشیدن به جوانان بود؛ جایی بود برای چاپ آثار شاعران و نویسندگان جوان. چندان پی نام‌های تثبیت‌شده نبودیم. هرچند از صاحب‌نامان زمانه هم آثار بسیاری در شماره‌های مختلف مجله چاپ شد. برای همین ارتباط خوبی با جوانان آن روز برقرار کرد. جوانانی که حالا بسیاری‌شان خود از صاحب‌نامان هستند. وگاهی می‌بینم که یاد می‌کنند از اولین شعر یا داستانشان که در «عصر پنجشنبه» چاپ شده. یا اگر از پس این همه سال در جمع و محفلی مرا می‌بینند باز از «عصر پنجشنبه» می‌گویند و اینکه آیا دوباره منتشر می‌شود یا نه؟ پیدا است خاطره خوبی به جا گذاشته. زمانه‌ای بود که هنوز رسانه‌های کاغذی حرف اول را می‌زدند و می‌توانستند صدای رسای اهل قلم باشند.

شما جوایز ادبی گوناگونی برده‌اید از جمله گردون و جایزه ادبی اصفهان. در سال‌های اخیر جوایز و جشنواره‌ها هم‌پای نشریات ادبی نزول کرده‌اند؛ کم‌تاثیر شده‌اند یا متوقف. این احتمالا خطری جدی برای نویسندگان جوان است که نیاز به بستری برای معرفی دارند. اول از جوایز ادبی بگویید که در معرفی نویسنده و کتابش چقدر موثر است و نگاه‌تان به جوایز ادبی که گاهی برچسب سلیقه‌ای برگزارکنندگان آن را به خود می‌گیرد چیست؟
البته علاوه بر جوایزی که نام بردید جایزه نویسندگان و منتقدان مطبوعات هم برای کتاب «بلبل حلبی» به من داده شد. اما جوایز فقط یکی از ابزارهای معرفی نویسندگان جوان هستند. بهترین معرف هر کس کار او است. درنهایت کارنامه او است که می‌تواند جایگاه او را تثبیت کند. خاصیت جوایز بالانگه‌داشتن پرچم ادبیات است و اعلام حضور در جامعه‌ای که مدام می‌خواهد به عناوین مختلف آن را نفی کند. مثل مراسم آیینی است که جمعی برای چیزی که به آن علاقه و باور دارند برپا می‌کنند. مثل شمعی است که به جای نالیدن از تاریکی روشن می‌کنیم. پس باید این شعله‌های کوچک را پاس داشت. طبیعی است که هر جایزه‌ای برآیند سلیقه داوران آن است. اما داوران هم باید حواسشان جمع باشد که فقط آنها نیستند که آثار را داوری می‌کنند، بلکه همزمان آثار هم داوران را و سطح سلیقه و سواد ادبی آنها را داوری می‌کنند.

در این سه دهه گزیده‌نوشتن‌تان، این گذار را از دهه هفتاد تا دهه نود چطور می‌بینید؟ به نظر نمی‌آید سیر صعودی داشته باشیم. انگار در یک بن‌بست گیر افتاده‌ایم، آن‌قدر که گاهی جوایز ادبی یا کمپین‌های «داستان ایرانی بخوانیم» هم به دادمان نمی‌رسد، به‌ویژه در رمان.
برای قضاوت به گذشت زمان نیاز است. نسل جوان و تازه‌نفسی به میدان آمده که هنوز فرصت نکرده همه برگ‌های خود را رو کند. من به آینده ادبیات امیدوارم و به چهره‌هایی که می‌بینم در حال تلاش و بالیدن هستند خوشبینم؛ چه در داستان کوتاه و چه در رمان. هرسال چندتایی کار خوب و گاه خیلی خوب منتشر می‌شود که جای خوشبینی است. البته سیل کارهای متوسط و ضعیف ویترین ادبیات ما را آشفته کرده، اما چراغ ادبیات به همان ده-دوازده‌تا کتاب خوبی که در زمینه داستان کوتاه و رمان درمی‌آید همچنان روشن است.

به عنوان پرسش آخر، در این سه دهه، پروسه گزیده‌نوشتن‌تان در طول این سالیان به چه شکل بوده. فرق کرده؟ چه در نوشتن و ویرایش آثارتان، چه در نوع نگاه به جهان (نوع جهان‌بینی‌تان) و آیا نویسنده‌هایی بوده و هستند در ایران یا جهان که متاثر از آنها باشید یا به نوعی کارشان را دنبال کنید و بپسندید؟
اول اینکه من نویسنده‌ای حرفه‌ای به معنای متداول آن نیستم؛ یعنی کسی که کارش فقط نوشتن باشد یا از این راه زندگی‌اش تامین شود. نوشتن برای من جریانی است در کنار زندگی معمولی، اما کاری است که عاشقش هستم و سعی می‌کنم با تمام وجود در خدمتش باشم. همان وقت کمی که می‌توانم برایش بگذارم و حاصلش سالی چندتایی داستان کوتاه است، دلم می‌خواهد بهترین باشد. با حوصله روی هر داستان کار می‌کنم. شتابی ندارم. فکر می‌کنم نان نیست که اگر دیر از تنور درآمد عده‌ای پشت در نانوایی گرسنه می‌مانند. برای همین داستان‌هایم در بازخوانی و ویرایش چندباره شکل نهایی را می‌گیرند. سخت‌گیرم و باید راضی‌ام کنند. این وسواس روزبه‌‌روز بیشتر هم می‌شود. در مورد تاثیرات نویسندگان ایرانی یا خارجی هرجا اثر خوبی باشد بی‌شک بر من تاثیر خواهد گذاشت. پیر و جوان هم ندارد. سعی می‌کنم از هرکس که داستان کوتاه یا رمان خوب و خوش‌ساختی نوشته، شگردی یاد بگیرم و داستانم را غنا بخشم.

آرمان

نظرات

اولین دیدگاه این مطلب را ثبت کنید

آگاه‌سازی از
680

wpDiscuz