نگاهی به یوجین اونیل، نمایشنامه‌نویس
تراژدی یونانی و زبان شاعرانه در تراژدی آمریکایی

بزرگ‌ترین کاری که اونیل برای نمایش آمریکایی کرد این بود که در طول ده یا بیست سال آن را از تبدیل‌شدن به دنیای کذایی سرگرمی و حقه‌بازی نجات داد و به سمت شکوه و جلال و عظمت تئاتری هدایت کرد.

یوجین اونیل

یوجین اونیل (۱۸۸۸-۱۹۵۳) تنها نمایشنامه‌نویسی است که در تاریخ ادبیات نمایشی جهان، توانسته چهاربار جایزه پولیتزر نمایشنامه‌نویسی را در سال‌های ۱۹۲۰، ۱۹۲۲، ۱۹۲۸ و ۱۹۵۷ از آن خود کند. جز اینها، او جایزه نوبل ادبیات را هم در سال ۱۹۳۶ دریافت کرد. اونیل چهل‌وهفت نمایشنامه نوشته که تقریبا در تمامی آنها مبارزه انسان در برابر سرنوشت را دستمایه قرار داده و از این منظر آثار او به زعم خودش در ردیف تراژدی قرار دارند. آن دسته از نمایشنامه‌های اونیل که عناوین شاعرانه دارند، جزو نخستین آثاری هستند که تکنیک‌های درام رئالیستی را که پیشتر با آثار چخوف روسی، ایبسن نروژی و استریندبرگ سوئدی مربوط بودند وارد درام آمریکایی کردند. نمایشنامه «سفر طولانی روز در شب» اغلب در «کنار اتوبوسی به نام هوس» اثر تنسی ویلیامز، و «مرگ فروشنده» آرتور میلر در فهرست بهترین نمایشنامه‌های قرن بیستم قرار می‌گیرد. مهم‌ترین آثاری که از این نابغه آمریکایی به فارسی ترجمه شده عبارت است از: «آنا کریستی» و «سفر دور و دراز به وطن» ترجمه صفدر تقی‌زاده و محمدعلی صفریان، «مرد یخین می‌آید»، «نخستین آدم» و «گوریل پیشمالو» ترجمه بهزاد قادری، «پیش از صبحانه» ترجمه بهرام بیضایی، «امپراتور جونز»، «خدای بزرگ براون» و «عزا به الکترا می‌آید» ترجمه یداله آقاعباسی، «فواره»، «هوس زیر درختان نارون»، «سفری طولانی از روز به شب»، «لازاروس خندید» و «همه فرزندان خداوند بال دارند» ترجمه بیتا دارابی و‌هانیه مهرمطلق. آنچه می‌خوانید یادداشتی از فرشید فرهمندنیا، منتقد، مترجم و داستان‌نویس، درباره زندگی و زمانه یوجین اونیل و جایگاه او در ادبیات نمایشی جهان و نمایشنامه‌هایش است.

سینکلر لوئیس، نویسنده مشهور آمریکایی و برنده نوبل ادبیات، در تبیین جایگاه یوجین اونیل در فرهنگ و هنر آمریکا نوشته است: «بزرگ‌ترین کاری که اونیل برای نمایش آمریکایی کرد این بود که در طول ده یا بیست سال آن را از تبدیل‌شدن به دنیای کذایی سرگرمی و حقه‌بازی نجات داد و به سمت شکوه و جلال و عظمت تئاتری هدایت کرد. او زندگی را نه همچون امری شسته‌رفته و مجموعه روابطی سهل‌وساده، بلکه چونان عظمتی پیچیده و گاه رعب‌آور می‌دید، چیزی مانند توفان، زلزله یا حریقی ویرانگر.»

اونیل از همان ابتدا به درستی می‌دانست که چه نوع نمایشی را نمی‌خواهد: از نمایش مبتذل و ملودرام‌های سبک و ژست‌ها و پرحرفی‌های حاکم بر تئاتر مرسوم آمریکایی متنفر بود و به طور غریزی به طرف رئالیسم و تکنیک‌های تجربی درام‌نویسان بزرگ اروپایی نظیر ایبسن، شاو و به ویژه استریندبرگ گرایش داشت. او آزادانه و بدون محدودیت از تکنیک‌های تجربی در تئاتر استفاده می‌کرد اما این تکنیک‌ها همواره در خدمت رئالیسم اصیل و هوشمندانه او بودند. اونیل از آغاز شیفته نمایش‌دادن احوال درونی شخصیت‌ها بود و به‌جای تمرکز بر ویژگی‌های جسمانی یا شرایط اجتماعی اشخاص، زیر‌وبم‌های روانی آنها را از طریق خلق موقعیت‌های استعاری و کم‌نظیر به نمایش می‌گذاشت. جسارت و نوآوری‌های او در تئاتر آمریکا و کاربردهای تازه‌ای که از عناصر نمایشی یونان باستان کشف کرده بود، همچون استفاده از نقاب‌ها و صورتک‌ها برای تشدید فضای اکسپرسیونیستی نمایش، صحنه‌پردازی‌های طولانی و گنجاندن صحنه‌های بدون حرکت در کار، استفاده از بازیگران سیاه‌پوست (چارلز جیلپن نخستین بازیگر سیاهپوستی بود که نقشی جدی در یک نمایش آمریکایی به او داده شد و آن نمایش، «امپراتور جونز» اثر یوجین اونیل بود.) طرح موضوعات ممنوعه و تابوهای جامعه، انقلابی در تئاتر آن دوران به وجود آورد. او نخستین کسی بود که زبان روزمره را به نمایش تصنعی و مبتذل آمریکا که اثری از زندگی واقعی در آن دیده نمی‌شد وارد کرد.

اونیل در عصر تغییر و تحولات و نوزایی در تمامی عرصه‌های علم و هنر و فرهنگ زندگی می‌کرد؛ عصر مدرنیست‌هایی چون آنتونن آرتو و برشت در تئاتر، جویس و وولف و الیوت در ادبیات، استراوینسکی و شوئنبرگ در موسیقی، پیکاسو و کاندینسکی در نقاشی، که همگی از قید پیش‌فرض‌های قدیمی و قراردادهای سنتی گسسته بودند و اونیل هم در معرض این جنبش‌های تازه و شعار معروف ازرا پاوند: «نوآوری کن!» قرار گرفته و سهم ویژه خود را ادا می‌کرد. البته خلاقیت اونیل بیش و پیش از اینها، ریشه در علایق و مطالعات فردی او داشت. او اشتیاق مفرطی به تراژدی‌های یونان باستان و آثار نیچه داشت و از محل تلاقی این دو مرجع فکری، نگرش‌های تازه‌ای درباره تئاتر در ذهنش متولد شد. اونیل سال‌ها مفتون بررسی و مطالعه تراژدی‌های یونانی و تراژدی‌های دوران الیزابت بود و اولین بارقه‌های کشف و تفسیر آزادانه بشر از زندگی، رها از قید پرستش دیونیزوس را در آنها می‌دید. بر این اساس در سال‌های بعد دستاورد بزرگ او در نمایشنامه‌نویسی، کشف و ابداع عناصر بومی برای پی‌ریزی تراژدی آمریکایی راستین در آثاری چون «هوس زیر درختان نارون» و «عزا به الکترا می‌آید» بود.

اونیل و استریندبرگ

یوجین اونیل کار نمایشنامه‌نویسی را از سال ۱۹۱۶ با نوشتن نمایشنامه‌هایی ساده و تک‌پرده‌ای برای گروه‌های تئاتر محلی آغاز کرد. او در محیطی رشد یافت که پدر بازیگر و نمایشنامه‌نویسش با گریز از ملودرام‌های مبتذل آن روزگار برای اعضای گروه خود فراهم آورده بود. اونیل از همان آغاز برخورد خلاقانه با اسطوره‌های یونان و آثار سوفوکل و آیسخولوس را به منظور احیاکردن مضامین تراژدی‌های یونانی برای مخاطبان امروزی سرلوحه کار خود قرار داده بود. علاوه بر این، اشتیاق فراوان به مطالعه آثار نیچه و یونگ و فروید داشت و در میان نمایشنامه‌نویسان، آگوست استریندبرگ را به خاطر صداقتش در به تصویرکشیدن سبعیت نهفته در عشق تحسین می‌کرد. در سال ۱۹۲۴ هنگامی که اجرایی از نمایش «سونات اشباح» استریندبرگ را دید، بسیار تحت‌تاثیر قرار گرفت و در یادداشتی درباره‌اش نوشت: «استریندبرگ هنوز هم در میان مدرن‌ترین مدرن‌ها جا دارد. او بزرگ‌ترین استاد و متخصص آن نوع تئاتری است که مبنایش تنش‌های درونی شخصیت‌هاست و نمایش امروز را شکل و صورت می‌بخشد. او نشان می‌دهد که حقیقت در تئاتر، همچنان که در زندگی، جاودانه دشوار است، همانگونه که دروغ تا همیشه سهل و آسان است.»

اونیل زیر درخت نارون

برت کلارک منتقد تئاتر آمریکایی نیز درباره نمایشنامه «هوس زیر درختان نارون» گفته که هیچ نمایشنامه دیگری سراغ ندارد که بتواند به اندازه این کار، روح و جان و داغ و رنج‌های بشری را بیان کند و درعین‌حال آن را پالایش بخشد. این نمایش، درامی اپیک درباره زمین و کسانی است که روی آن کار می‌کنند و به صورتی کاملا معنادار، سرشار از تناقض ترسیم شده است، درست همچون کلیت تمدن امروز بشر. آنطور که اونیل در دفتر یادداشت‌های روزانه‌اش نوشته، طرح نمایشنامه «هوس زیر درختان نارون» حول‌وحوش ماجرایی است که در سال ۱۸۵۰ در بحبوبه جست‌وجوهای گسترده برای طلا در کالیفرنیا می‌گذرد. محل وقوع داستان مزرعه‌ای است در نیوانگلند. اونیل اشاره کرده که ایده این نمایشنامه را از حکایتی در کتاب مقدس در مورد دهقان و پسر مسرف وام گرفته است. همچنین در آن ایام علاقه اونیل به مکتب روانشناسی رفتاری او را به مطالعه کتاب «دوازده مقاله درباره جنسیت و روانکاوی» نوشته ویلیام استکل برانگیخت که فصلی از آن به مطالعه موردی و بررسی تاریخی شمایل نامادری اغواگر می‌پردازد. سرانجام بروز چند تراژدی پی‌درپی در زندگی شخصی‌اش (او در عرض سه سال، پدر، مادر و برادر بزرگش را پشت سر هم از دست داد و ضربه روحی شدیدی به او وارد شد) عزم او را در پرداختن نمایشنامه‌ای تراژیک در مورد خانواده‌ای که در اثر هوس ویران می‌شود جزم کرد.

لحن و موسیقی کلام در نمایشنامه «هوس زیر درختان نارون» یادآور لحن تغزلی و شاعرانه آثار چخوف است و به همان سیاق، شخصیت‌ها از به زبان‌آوردن صریح امیال درونی‌شان ابایی ندارند. شاید اونیل در این نمایش بیش از هر کار دیگرش به دنبال بیان بی‌پرده کیفیات «افسردگی مردانه» با نیم‌نگاهی به نمایشنامه «پلاتونوف دیوانه» چخوف بوده است. بنا به گفته خود اونیل، «هوس زیر درختان نارون» تراژدی مالکیت است؛ روایتی از تلاش رقت‌انگیز انسان برای بناکردن بهشت خود، روی زمین از طریق فرافکنی احساس مالکیت خود بر پول، زمین و در حقیقت حیات و مایملک دیگران.

گرچه این نمایش سعی در فاصله‌گرفتن از واقع‌گرایی قبلی اونیل دارد اما شاید هیچ نمایشنامه او به این اندازه تصویر نزدیکی از واقعیت را در ذهن مخاطبان زنده نمی‌کند. نمایشنامه‌ای که فریاد می‌زند خود زندگی است و به همین خاطر اینقدر تلخ است. واقع‌گرایی بی‌حدومرز، وحشت و درعین‌حال شاعرانگی افسارگسیخته در این اثر در سطحی بسیار بالاتر از هر آن چیزی است که اونیل تا آن زمان نوشته بود.

نیچه، تراژدی و اونیل

اونیل سعی می‌کرد فرم دراماتیک تازه‌ای برای نمایش آمریکایی خلق کند و یکی از راهکارهایی که در نظر داشت، آفرینش ملودرام‌های تعالی‌یافته و سوق‌دادن آنها به سمت تراژدی بود. فهم و برداشت اونیل از تراژدی ریشه در علاقه و برداشت او از نیچه دارد که بر اساس نظر او یونانیان تراژدی را برای غلبه بر ترس‌های خود به کار می‌گرفتند: جهان مغاک تاریکی است و انسان چون نمی‌تواند بر این تاریکی چیره شود در رنج است، از این رو قهرمان تراژدی هم مدام در تقلاست، او به درون خلأ چشم می‌دوزد و دست آخر پایش می‌لغزد و سقوط می‌کند چراکه محکوم به شکست است اما همین تلاش و تقلا او را تعالی می‌بخشد.

اونیل تلاش کرد تراژدی یونانی را با مدلی معاصر و قرن بیستمی انطباق دهد. او گفته است: «من همیشه به شدت به نیروهای پشت پرده و حاکم بر حیات انسان (تقدیر، توارت و…) و تراژدی ابدی انسان در ستیز باشکوه اما خودویرانگرش برای غلبه بر این نیروها معتقد بودم. اینکه انسان می‌خواهد کاری کند تا این نیروها در خدمت او باشند نه اینکه او همچون حیوانات موجودی حقیر و رام در پهنه جهان باشد، تنها موضوعی است که ارزش نوشتن دارد. از این‌رو بسط و توسعه یک طرز بیان تراژیک متناسب با ارزش‌های دگرگونی‌یافته مدرن و نشانگان تئاتر جدید، امکان‌پذیر به نظر می‌رسد.» اونیل برای کمک به این دگرگونی به روانکاوی متوسل شد: عرصه‌ای که تقلای انسان برای فهم جهان به سمت درون معطوف می‌شود و شکل جست‌وجویی برای نفوذ به تاریکی روح را پیدا می‌کند. اینگونه است که در «امپراتور جونز» شخصیت اصلی نمایش به جنگل می‌گریزد و از مردم فرار می‌کند تا با کابوس‌های ذهنی خود روبه‌رو شود. کهن‌الگوهای برخاسته از ناخودآگاه جمعی، نقابی که مدت‌هاست هویت واقعی‌اش را پوشانده درهم می‌شکند. اساسا نمایشنامه‌های اونیل بیشتر حول همین جریان نقاب‌زدایی می‌چرخند. اغلب شخصیت‌های او پشت نقاب «خویشتن دلخواه و آرمانی»شان پنهان شده‌اند اما قدرت نوشتار سهمگین اونیل همه را مجبور به افشاگری می‌کند.

اونیل اغلب تراژدی یونانی را با درام مدرن با اشکال نوینی تلفیق می‌کرد. تلاش اونیل بر این بود که ژانری خلق کند که از کشش نمایشی ملودرام برخوردار باشد و درعین‌حال پیچیدگی و عمق و غنای تراژدی را هم حفظ کند. برای مثال «هوس زیر درختان نارون» از یک‌سو وام‌دار تراژدی یونانی است و تصاویری را از اودیپوس سوفوکلوس، هیپولیتوس اوریپید و مده‌آ احضار کرده: عشق پسر به مادرش پس‌زمینه کلی اثر را تشکیل می‌دهد، کشش میان او و نامادری روایت را پیش می‌برد و نهایتا کار با فرزندکشی خاتمه می‌یابد. و از سوی دیگر با تصویرکردن امیال افسارگسیخته شخصیت‌ها و ایجاد مثلث عشقی میان ابی، ابن و افراییم کابوت، گره ملودراماتیک ایجاد می‌کند و سلسله وقایعی را موجب می‌شود که در ظاهر ساده به نظر می‌رسند اما در خدمت پیچیدگی و چندلایگی اثر هستند. اما تاریکی و رمزورازی که بر صحنه‌های مختلف این نمایش سایه افکنده، به دست‌دادن هرگونه تفسیر ساده‌انگارانه و ملودراماتیک صرف از قصه را دشوار می‌کند. در ملودرام شخصیت‌ها می‌توانند با خودشان صادق باشند چراکه در آنجا خویشتنی ثابت، یکپارچه و قابل شناسایی وجود دارد که بتوان با او صادق بود اما در تراژدی مدرن اونیل، تمامی مرزهای خویشتن و هویت اشخاص فرو می‌پاشد و مرزهای صدق و کذب درهم می‌ریزد.

آرمان

نظرات

اولین دیدگاه این مطلب را ثبت کنید

آگاه‌سازی از
680

wpDiscuz