گفت‌وگو با علی‌اصغر حداد به مناسبت انتشار «سوی دیگر» آلفرد کوبین
در جامعه ما پر‌و‌بال رمان بسته است

علی‌اصغر حداد

تازه‌ترین ترجمه علی‌اصغر حداد رمانی است از آلفرد کوبین با عنوان «سوی دیگر» که به‌تازگی و توسط نشر ماهی منتشر شده است. آلفرد کوبین، طراح و نقاش مشهور اتریشی است که آثارش ویژگی‌هایی خاص خود را دارند و در بسیاری از نقاشی‌هایش تن‌های له‌شده و چهره‌های زجرکشیده و ترس‌خورده دیده می‌شوند. «سوی دیگر» تنها رمان کوبین است و به‌طور‌کلی تنها اثر او در حوزه ادبیات به‌شمار می‌رود. «سوی دیگر» اولین‌بار در سال ١٩٠٩ منتشر شد و کوبین زمانی به سراغ نوشتن این رمان رفت که دچار بحران هنری شده بود و با نوشتن این رمان بحرانش را پشت‌سر گذاشت و باز به سراغ نقاشی رفت. کوبین که هم‌عصر فرانتس کافکا بود، در «سوی دیگر» با به‌کارگیری عنصر «وحشت» رمانی قابل‌توجه می‌نویسد و از این‌حیث اثر او به‌کرات با آثار ادگار آلن‌پو مقایسه شده است. کوبین در این رمان که می‌توان آن را نوعی رمان فانتزی هم دانست، جهانی فانتزی- ذهنی را ترسیم می‌کند که وجهی سمبلیک دارد. در سال‌های بعد از جنگ دوم جهانی درباره سویه‌های نمادین این اثر تفسیرهای زیادی مطرح شد. اگرچه رمان کوبین متفاوت از جهان کافکایی است، اما برخی مضامین «سوی دیگر» شباهت‌هایی با آثار کافکا و خاصه «مسخ» و «قصر» دارند. به مناسبت انتشار «سوی دیگر»، با علی‌اصغر حداد  درباره این رمان و ویژگی‌هایش گفت‌وگو کرده‌ایم و همچنین به تفاوت‌های جهان کوبین با جهان کافکا نیز پرداخته‌ایم. در بخشی از این گفت‌وگو نیز درباره بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی که در برخی آثارشان از فضای وحشت و تشویش استفاده کرده‌اند پرسیده‌ایم و حداد با اشاره به داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های این دو، از فقدان سنت رمان‌نویسی در ایران گفته است: «بهرام صادقی انگار یک‌دفعه تمام شد. صادقی تعدادی داستان‌ کوتاه واقعا شاهکار نوشت و حالا باید پرسید چه شد که صادقی ادامه نداد؟ ظاهرا انگار یک‌جایی آدم تمام می‌شود و محتوای ظرف به انتها می‌رسد. بهرام صادقی اما می‌توانست از آن کسانی باشد که رمانی شاهکار بنویسد. ادبیات ما داستان‌کوتاه‌نویسان خوبی دارد اما رمان‌نویس کم دارد.» حداد در بخش پایانی این گفت‌وگو از ضرورت شکل‌گیری فضایی حرف زده که در آن بر اساس گفت‌وگویی جمعی درباره ترجمه آثار ادبی تصمیم‌گیری شود: « اگر چنین امکانی وجود داشت کار ما خیلی بهتر انجام می‌شد چون  ضرورتی ندارد که من به تنهایی تصمیم بگیرم. من این دید اجتماعی را دارم و حاضرم که در جمع تصمیم گرفته شود که چه کاری ترجمه کنم چون معتقدم که عقل جمعی بهتر از عقل فردی کار می‌کند. شکل‌گیری این شرایط منوط به این است که ما معتقد به دیدی اجتماعی باشیم وگرنه اگر فکر کنیم که ترجمه شغل ما است و صرفا برای پول درآوردن کار می‌کنیم داستان فرق می‌کند. اما اگر ما مدعی هستیم که ترجمه می‌کنیم تا به این واسطه به مملکت‌مان خدمتی کنیم، آن‌گاه می‌توانیم بپذیریم که به صورت جمعی درباره ترجمه تصمیم گرفته شود.» در ادامه این گفت‌و‌گو را می‌خوانید:

‌ آلفرد کوبین به عنوان طراح و نقاش، چهره‌ای شناخته‌شده است و «سوی دیگر» تنها رمان او به‌شمار می‌رود. چرا به سراغ ترجمه «سوی دیگر» رفتید؟
پیش‌تر آلفرد کوبین را به عنوان نقاش می‌شناختم، اما تقریبا به صورت تصادفی به «سوی دیگر» برخوردم. این رمان به دلیل دو ویژگی برایم جالب بود. یکی این‌که تنها رمان کوبین است و دیگر این‌که رمانی است در ژانر وحشت و این ژانر در ایران چندان شناخته شده نیست. نویسندگان هم‌دوره کافکا در چکسلواکیِ آن زمان رمان‌هایی در ژانر وحشت نوشته‌اند و «سوی دیگرِ» کوبین هم در این چارچوب قرار می‌گیرد. معرفی این نوع از ادبیات برایم حائز اهمیت بود و جز این، نکته فرعی سومی هم وجود داشت و آن این‌که بعد از خواندن کتاب، دیدم انتشارش به لحاظ ممیزی مشکلی نخواهد داشت. در کار ترجمه همواره این دغدغه را داشته‌ام که تا جای ممکن نویسندگان و آثاری که در ایران شناخته‌شده نیستند یا سبک‌های ادبی جدید اروپا را به ادبیات خودمان معرفی کنم. همواره اعتقاد داشته‌ام ادبیات اروپا، گنجینه‌ای عظیم است و مترجم باید در حد توانش از این گنجینه استخراج کند و یکی از وظایف مترجم این است که گونه‌گونگی ادبیات جهان را معرفی کند. به همین دلیل است که من فقط کارهای قرن بیستمی را ترجمه می‌کنم و به سراغ نویسندگان امروزی نمی‌روم؛ هرچند شاید به لحاظ مالی ترجمه آثار امروزی بهتر باشد و ضمنا ترجمه این آثار کار ساده‌تری هم است.

کوبین به عنوان نقاش چه جایگاهی در اتریش دارد؟
کوبین به عنوان نقاش، اهمیت زیادی در اتریش دارد و می‌توان گفت یکی از قهرمان‌های فرهنگی آنجا به‌شمار می‌رود. هنوز که هنوز است هرسال برای آثار او هم در اتریش و هم در آلمان، نمایشگاه می‌گذارند. در شهر لینتس ساختمانی هست که موزه اختصاصی آثار اوست. کوبین در زمان مرگش حدودا هشتاد ساله بود و پیش از مرگ تمام آثارش را به دولت اتریش بخشید و تا مدت‌ها بر سر آثار او درگیری وجود داشت که آیا آثار او باید در لینتس بماند یا به وین منتقل شود. امروزه بخشی از آثار کوبین در وین نگه‌داری می‌شود و بخشی دیگر در شهر زادگاه اوست. آثار کوبین جزء گنجینه فرهنگی اتریش به شمار می‌رود و او به عنوان نقاش، چهره‌ای شناخته شده و بین‌المللی محسوب می‌شود.

«سوی دیگر» تنها رمانی است که کوبین نوشته اما آیا جز این؛ او در دیگر فرم‌های ادبی هم آثاری نوشته است؟
کوبین نوشته‌های دیگری هم دارد که اثر داستانی نیستند و «سوی دیگر» تنها اثر او در عالم ادبیات به شمار می‌رود. کوبین در دوره‌ای از حیات هنری‌اش دچار بحران می‌شود و ظاهرا دو، سه سالی نمی‌توانسته آن‌طور که می‌خواهد به نقاشی بپردازد. در همین دوره است که او شروع به نوشتن «سوی دیگر» می‌کند و خودش هم برای این رمان تصویرسازی می‌کند. به‌عبارتی می‌توان گفت کوبین با نوشتن «سوی دیگر» بحران هنری‌اش را پشت سر می‌گذارد.

بحران هنری کوبین و نوشتن «سوی دیگر» به دوره پختگی او برمی‌گردد، این‌طور نیست؟
بله، «سوی دیگر» در سال ١٩٠٩ منتشر شد و کوبین در زمان نوشتن این رمان حدودا ۴٠ ساله بود.

«سوی دیگر» به عنوان رمانی در ژانر وحشت و ادبیات فانتزی چه جایگاهی در ادبیات آلمانی‌زبان دارد؟
«سوی دیگر» تا مدت‌ها به دست فراموشی سپرده شده بود و سال‌ها بعد از انتشارش دوباره کشف و مطرح شد. برخلاف آن‌چه در اینجا وجود دارد، در کشورهای آلمانی‌زبان گرمانیست‌ها یا متخصصان ادبیات اغلب در دانشگاه‌ها متمرکزند و رمان‌های مهمی بعد از انتشارشان توسط دانشگاه‌ها مطرح شده‌اند. برای مثال، هاینریش مان اثری دارد به نام «زندگی و پختگی هانری چهارم» که یک رمان عظیم تاریخی چهارجلدی است. او این رمان را در دوره جنگ دوم جهانی نوشت، یعنی از سال ١٩٣٨ که از آلمان مهاجرت کرد، شروع به نوشتنش کرد و خودش می‌گوید هنگام نوشتن این رمان به دنبال نمونه‌هایی در تاریخ بوده که زمان حال و روی کار آمدن فاشیست‌ها را بهتر معرفی و بازنمایی کند. برای این مقصود او به سراغ هانری چهارم، پادشاه بزرگ فرانسه، می‌رود. این رمان هاینریش مان، مدت‌ها مهجور بود تا این‌‌که در سال‌های بعد از جنگ و در دهه هفتاد چهره‌های دانشگاهی دوباره آن را کشف کردند و عظمتش را نشان دادند. «سوی دیگر» هم داستانی مشابه دارد و در سال‌های دهه هفتاد قرن بیستم، توسط چهره‌های دانشگاهی دوباره مطرح شد. بعد از آن بود که نویسندگان بزرگی مثل هرمان هسه به ستایش این رمان پرداختند و «سوی دیگر» به جایگاه واقعی‌اش رسید.

نثر و زبان کوبین در این رمان چه ویژگی‌هایی دارد؟
زبان این رمان زبانی فرهیخته نیست، اما چارچوب درست و سالمی دارد. زبان کوبین شیوایی زبان چهره‌هایی مثل گوته و توماس مان را ندارد اما زبانی است که نویسندگانی مثل هرمان هسه با همان زبان آثارشان را نوشته‌اند. به‌عبارتی «سوی دیگر» زبان مغلق و پرگویی ندارد و نثر شسته‌‌رفته آلمانی در آن به کار رفته است.

اگرچه کار اصلی کوبین نویسندگی نبوده اما از همین تنها رمانش برمی‌آید که او با ادبیات به خوبی آشنا بوده است. کوبین در نوشتن «سوی دیگر» تحت‌تأثیر چه نویسندگانی بوده؟
او مقداری تحت‌تأثیر ادگار آلن‌پو بوده؛ چراکه آلن‌پو از اولین کسانی بود که «وحشت» را به گونه‌ای شایسته وارد ادبیات کرد. اما می‌توان گفت که کوبین در نوشتن رمانش بیش از هرچیز تحت‌تأثیر هنر نقاشیِ خود بوده است. نقاشی‌های او نیز همین حال‌و‌هوای «سوی دیگر» را دارند. کوبین نقاش وحشت است اما با این ویژگی خاص که در آثارش نوعی طنز هم دیده می‌شود، البته طنزی به‌شدت تلخ و پنهان. بیشتر آثار او تصاویری از چهره‌های لهیده و زجرکشیده هستند و غالبا هم سیاه و سفیدند. فضای «سوی دیگر» همان چیزی است که در نقاشی‌ها و روحیه خود کوبین وجود داشته است. بااین‌حال نویسندگان دیگری هم بوده‌اند که در ادبیات وحشت آثار مهمی نوشته‌اند و کوبین از آثار آنها هم تأثیر پذیرفته است.

در ادبیات آلمانی‌زبان، رمان‌های وحشت به عنوان یک ژانر چقدر حائز اهمیت‌اند؟
در ادبیات آلمانی این نوع از ادبیات به عنوان ژانری فرعی مطرح است. ادبیات وحشت بیشتر در دوره آغاز قرن بیستم و در چکسلواکی و محیط‌های یهودیان مطرح بود. پراگ آن دوره پراگی عجیب‌و‌غریب است. پراگی است که از یک طرف آلمانی‌زبان است و از طرفی یهودی‌های زیادی در آنجا زندگی می‌کنند. از سوی‌ دیگر خود اهالی چک هم هستند که زبان آلمانی را زبانی بیگانه و متجاوز می‌دانند. در پراگ آن دوره، بین این سه ضلع تشنج وجود داشت و یهودی‌ها نقشی عجیب در این بین داشتند و مورد هجمه دو ضلع دیگر بودند. چک‌ها به یهودیان به عنوان کارگزار آلمانی‌ها نگاه می‌کردند؛ چون آلمانی‌زبان و اهل فرهنگ بودند. آلمانی‌ها هم به آنها به عنوان یهودی نگاه می‌کردند و به این ترتیب یهودیان از هر دو سو تحت فشار بودند. این فضا بدل به سنتی در پراگ شده بود و عده‌ای از نویسندگان می‌خواستند این فضا را بشکنند و برای شکستن این فضا و به‌ویژه برای نقد سرمایه‌داری روی به ادبیات وحشت آوردند. خیلی از این نویسندگان هم‌عصر کافکا بوده‌اند و برجسته‌ترین چهره این گروه گوستاو میرنیک بود که رمان مهمش «گولم» نام دارد و او نیز هم‌دوره کوبین بود.

«سوی دیگر» از برخی جهات یادآور برخی از آثار کافکا و خاصه «قصر» و «مسخ» است و مثلا فضای «آرشیو» در این رمان برخی مضامین کافکایی را تداعی می‌کند. همچنین گونه‌ای از مسخ‌شدن در رمان کوبین وجود دارد و همچنین چهره‌های مسخ‌شده در بسیاری از نقاشی‌های کوبین هم دیده می‌شوند. از این‌ نظر چقدر می‌توان جهان کوبین را شبیه به جهان کافکا دانست؟‌
شباهت‌هایی که مطرح کردید درست است، بااین‌حال نباید این تصور پیش بیاید که فضای اثر کوبین همان فضای کافکایی است. گرچه فضای «آرشیو» که در «سوی دیگر» تصویر شده، همان گستره بزرگ آدم‌های بی‌کاری است که ظاهرا خیلی کار می‌کنند، اما در عمل هیچ کاری نمی‌کنند و این فضا یادآور سویه‌هایی از جهان کافکایی است. شباهت‌هایی از این ‌دست میان رمان کوبین و برخی آثار کافکا وجود دارد اما به ‌طورکلی فضای کار کوبین ربطی به جهان کافکا ندارد.

کوبین در نوشتن «سوی دیگر» به‌خوبی از عنصر وحشت استفاده کرده و نوعی از وحشت در برخی از آثار کافکا مثل «مسخ» هم وجود دارد. وحشت در اثر کوبین چه تفاوت‌هایی با وحشت کافکایی دارد؟
علی‌اصغر حدادوحشت در «مسخ» چندان به سوسک‌شدن گرگور زامزا مربوط نیست. وحشتِ «مسخ» بیشتر در این است که خود زامزا به ماجرا خیلی عادی نگاه می‌کند. به عبارتی عادی نگاه‌کردن در شرایط غیرعادی ما را بیشتر وحشت‌زده می‌کند تا خود ماجرای داستان. راوی «مسخ» اگر با آب‌و‌تاب به روایت می‌پرداخت و نگاهی جانب‌دار داشت، احتمالا فضای داستان بیشتر چندش‌آور می‌شد تا وحشت‌انگیز. نهایتا می‌خواهم این را بگویم که اگر وحشتی در کارهای کافکا و مشخصا «مسخ» وجود دارد مربوط به روایت راوی است. خونسردیِ روایت ما را شگفت‌زده و وحشت‌زده می‌کند؛ در‌حالی‌که در «سوی دیگر» این خود ماجرا است که وحشت می‌آفریند. در «سوی دیگر» بسیاری از صحنه‌هایی که تصویر شده‌اند خواننده را وحشت‌زده می‌کنند و برخلاف «مسخ» وحشت به نوع نگاه راوی مربوط نیست. راوی «سوی دیگر» تلاش می‌کند خواننده را به وحشت بیندازد؛ درحالی‌که روایان آثار کافکا درست برعکس به روایت می‌پردازند و می‌گویند اتفاقی نیفتاده و از چه چیز ناراحت هستید؟ این تفاوتی مهم در این دو نوع نگاه است. تمام شخصیت‌های «مسخ» خیلی عادی به مسخ زامزا نگاه می‌کنند و برای خود او نیز انگار قضیه کاملا بدیهی است. او ماجرا را اتفاقی زودگذر و روزمره می‌داند و امیدوار است به‌زودی تمام شود. در بین آثار کافکا شاید تنها «گروه محکومین» است که در آن خود ماجرا هم مقداری آدم را اذیت می‌کند. البته در اینجا نیز آن‌قدر که خواننده از خونسردی راوی وحشت می‌کند از صحنه شکنجه وحشت نمی‌کند. حالا تصور کنید که راوی «گروه محکومین» داستان را با آب‌و‌تاب روایت می‌کرد، در آن‌صورت داستان ویژگی اصلی‌اش را از دست می‌داد؛ چراکه خصوصیت اصلی «گروه محکومین» دقیقا در طرز روایتش نهفته است.

نکته قابل‌توجه در «سوی دیگر» این است که اگر سال انتشار رمان را ندانیم، این‌طور به نظر می‌رسد که این رمانی است مربوط به دو جنگ قرن بیستم درحالی که «سوی دیگر» پیش از جنگ و در سال ١٩٠٩ منتشر شده. این ویژگی شاید در برخی دیگر از آثار آلمانی‌زبان آن دوره هم وجود داشته باشد. فضاهایی که در آثار این دوره تصویر شده‌اند چقدر برخاسته از وضعیت عینی جهان در آن دوره است و آیا می‌توان «سوی دیگر» را به‌نوعی پیش‌بینی جنگ دانست؟
درست است، این خصلت جزء اسرار نویسندگان بزرگ است. هنگامی‌ که «سوی دیگر» نوشته می‌شد جنگی با آن شدت‌و‌حدت وجود نداشت. البته بگذریم از این‌که در تاریخ آلمان و اروپا جنگ‌های بزرگ و خشونت‌های زیادی وجود داشته است. اما اروپا در سال‌های آغاز قرن بیستم تا سال ١٩١۴ که آغاز جنگ جهانی اول است فضایی ملتهب دارد. در این‌دوره فضایی دوگانه وجود دارد؛ از سویی جهان رو به پیشرفت دارد و سرمایه‌داری رو به گسترش است اما به موازات پیشرفت سرمایه‌داری فضای اروپا ملتهب است چراکه دولت‌ها خودشان را آماده درگیری می‌کنند و ظاهرا هنرمندان بزرگ این وضعیت را از قبل بو کشیده‌اند و در آثارشان بازتاب داده‌اند. هنرمندان و نویسندگان بزرگ زلزله را قبل از وقوع حس می‌کنند و شاید دقیقا به همین‌خاطر نویسندگان بزرگی هستند. انگار آنها آنتن‌هایی دارند که آدم‌های معمولی ندارند. بسیاری معتقدند که کافکا، وضعیت‌هایی را که هیتلر و استالین به وجود آوردند از قبل پیش‌بینی کرده بود. اما کافکا بر چه اساسی توانسته آینده را پیش‌بینی کند؟ کافکا و نویسندگانی در سطح او انگار دارای حسی هستند که دقیقا به خاطر همین حس رمان‌نویس بزرگ می‌شوند چون می‌توانند از عمق ماجرا چیزی را بیرون بکشند و بعد آن را با تخیل خودشان عجین کنند و آثارشان را بنویسند. این‌گونه است که رمان‌های بزرگ آثاری چندلایه می‌شوند. چندلایگی در «سوی دیگر» هم دیده می‌شود و در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که دو شخصیت «پاترا» و «آمریکایی» چه کسانی هستند؟ در طول داستان چه چیزی به وجود آمده و چه چیزی از بین رفته؟ عده‌ای از منتقدین «پاترا-بل» را خداوندگار هنر دانسته‌اند چراکه هنرمند با تخیل خودش می‌تواند به آفرینش بپردازد و جهانی را بسازد و بعد ویران کند. اما این یک طرف قضیه است و از طرف دیگر بدبینی موجود در رمان مطرح است. در «سوی دیگر» مفاهیم درهم‌تنیده‌اند؛ مرگ و زندگی یا ساختن و ویران‌کردن دو سوی درهم‌تنیده‌ای هستند که امکان تفکیکی دقیق میان این دو سو وجود ندارد. در جهان مدرن این ویژگی بسیار دیده می‌شود و می‌توان مثالی عینی دراین‌باره زد. با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی این نظر مطرح شد که «شر»ی از بین رفته است. اما از طرف ‌دیگر با ازبین‌رفتن این شر، بسیاری شرهای دیگر به وجود آمده‌اند که اگر اتحاد جماهیر شوروی وجود داشت مانع به‌وجود آمدن آنها می‌شد. مثلا اگر شوروی وجود داشت آیا آمریکا می‌توانست عراق را به این روز بیندازد؟ عجین‌بودن قضایا در «سوی دیگر» در چارچوب یک داستان به خوبی مطرح شده و نویسنده‌ای که رمانی با این ویژگی‌ها می‌نویسد حتما تفکر عظیمی داشته و فقط به فکر نوشتن داستانی ساده نبوده است.

در ادبیات جهان آثار زیادی را می‌توان نام برد که با به‌کارگیری وحشت و تشویش نوشته شده‌اند. در ادبیات خودمان شاید برخی داستان‌های بهرام صادقی چنین ویژگی‌هایی داشته باشند، این‌طور نیست؟
درست است، اما بهرام صادقی انگار یک‌دفعه تمام شد. صادقی تعدادی داستان ‌کوتاه واقعا شاهکار نوشت و حالا باید پرسید چه شد که صادقی ادامه نداد؟ ظاهرا انگار یک‌جایی آدم تمام می‌شود و محتوای ظرف به انتها می‌رسد. بهرام صادقی اما می‌توانست از آن کسانی باشد که رمانی شاهکار بنویسد. ادبیات ما داستان‌کوتاه‌‌نویسان خوبی دارد اما رمان‌نویس کم دارد. مثلا گلشیری داستان کوتاه ‌نویس خیلی‌خوبی است اما رمان چیز دیگری است. در آفرینش هنری، سمفونی و رمان دو فرم پیچیده‌اند. داستان‌های چخوف عالی و شاهکار است اما چارچوب داستان‌های کوتاه او ساده است و پیچیدگی‌های رمان را ندارد. در رمان یا سمفونی است که اوج آفرینش بشری اتفاق می‌افتد. البته اگر یک داستان‌کوتاه را به سیصد صفحه تبدیل کنیم رمان به وجود نمی‌آید چراکه رمان باید ویژگی‌های خاص این فرم را داشته باشد. در رمان عناصر گوناگون، پرسوناژهای مختلف و ضدو‌نقیض‌های متعدد در کنار هم به هارمونی می‌رسند و رمان به وجود می‌آید. به این‌معنا «بوف‌کور» هم رمان نیست و در ادبیات ما شاید تنها کسی که رمان می‌نویسد محمود دولت‌آبادی باشد. «کلیدر» رمانی است با گستره‌ای عظیم همراه با آدم‌ها و وقایع مختلف و دوره زمانی نسبتا بلند؛ اینها عناصری هستند که در سنت رمان‌نویسی اروپا وجود داشته‌اند. از سروانتس به این‌سو این سنت وجود داشته اما ما فاقد این سنت هستیم. نمونه‌های درخشان ادبیات داستانی ما غالبا داستان‌های کوتاه هستند و در این عرصه چیز چندانی برای ارائه نداشته‌ایم.

در برخی کارهای ساعدی هم به‌خوبی از عنصر وحشت استفاده شده، این‌طور نیست؟
بله، «عزاداران بیل» را مثلا می‌توانیم در این چارچوب بگنجانیم و البته می‌توانیم از «بوف‌کور» هدایت هم نام ببریم. تصویری که ساعدی در «عزاداران بیل» به دست داده نه شوخی و بازی بلکه برآمده از روحیه‌ای است که در جامعه ما وجود داشته است. حالا می‌توانیم بپرسیم اگر ساعدی با همین قدرت رمان می‌نوشت چه اثری خلق می‌کرد؟ نمایشنامه‌های ساعدی هم همگی کوتاه هستند. البته باز هم می‌گویم حجیم‌بودن اثر ارتباطی با ارزش‌های آن ندارد چون صفحه زیادکردن کاری ندارد. منظورم این نیست، منظورم گستره دراماتیکی است که در داستان وجود دارد و اگر این ویژگی وسعت بیابد آثاری چون«دن‌آرام» شولوخف و «خوشه‌های خشم» اشتاین‌بک پدید می‌آید.

تخیل یکی از ویژگی‌های مهم «سوی دیگر» است و کوبین به‌خوبی از این عنصر در آفریدن جهان موردنظرش استفاده کرده است. به‌نظرتان چرا در ادبیات امروز ما به‌ندرت از عنصر تخیل در خلق داستان استفاده می‌شود؟
علی‌اصغر حدادشیوه نوشتن داستان‌های امروزی انگار بدل به مد شده و البته امروز نه‌فقط در ایران بلکه در ادبیات اروپا هم تقریبا هشتاد درصد نویسندگان این‌طور می‌نویسند. این‌گونه از نوشتن نوعی شخصی‌نگاری است و آدم‌ها فقط از اتفاقاتی که برای خودشان افتاده می‌نویسند و هیچ‌چیزی از تخیل‌شان به داستان اضافه نمی‌کنند. نوشتن این داستان‌ها کار نسبتا ساده‌ای هم هست. مثلا من امروز هفتاد سالم است و می‌توانم بنشینم و ببینم از چهل‌سالگی چه اتفاقاتی برای من افتاده و اگر اندکی استعداد داشته باشم اتفاقات زندگی‌ام را بدل به داستان می‌کنم. درحالی‌که نویسندگان بزرگ تزی را از بطن جامعه بیرون می‌کشند و آن را پرورش می‌دهند و جهانی دیگر می‌آفرینند. ما سنتی در ادبیات داستانی مدرن و خاصه در رمان‌نویسی نداریم و در تاریخ ادبیات‌مان تخیل بیشتر در شعر بروز کرده است. نوع تخیل در شعر و داستان کاملا متفاوت است. وقتی شما به عنوان شاعر تخیل را وارد اثر می‌کنید، به‌خصوص در ایران و با سنت گل و بلبل، ناخواسته اثر به عوالم دیگری کشیده می‌شود. از سوی ‌دیگر جامعه ما نیز تخیل را پرورش نمی‌دهد و البته این اتفاق دو سویه دارد. از یک‌سو، همه ما این مسئله را بهانه‌ای می‌کنیم و می‌گوییم اقتضای زمانه این امکان را به ما نمی‌دهد و وجود موانعی مثل ممیزی و تعداد اندک خواننده‌ها و سدهای بیرونی مانع هستند. اما از طرف دیگر با این پرسش مواجهیم که آیا نویسنده‌ای مثل داستایفسکی با مسئله سانسور روبه‌رو نبود و آثارش تیراژی بالا داشت و به او فرصت نوشتن شاهکار می‌دادند؟ پاسخ منفی است چراکه داستایفسکی علی‌رغم وجود تمام این کمبودها داستایفسکی شد. اما به هرحال در قرن بیست‌و‌یکم برای این‌که رمان‌نویس خوب داشته باشیم باید امکاناتی را برای نویسنده فراهم کنیم. درست است که امکانات، رمان‌نویس خوب به وجود نمی‌آورد، اما امکانات خوب می‌تواند پروبال رمان‌نویس را اندکی گسترش دهد. از این ‌حیث اما جامعه ما پروبال هنرمند و نویسنده را بسته است. شاعر هسته اصلی شعرش را در زمانی کوتاه می‌نویسد و بعد آن را می‌پروراند که ممکن است یک روز طول بکشد یا یک ‌سال ولی اصل اثر ناگهانی و انفجاری است. رمان اما این‌طور نیست. رمان نوشتن فرصتی چندساله می‌خواهد و شما نمی‌توانید صبح سرکار بروید و شب رمان بنویسید و اگر این‌طور بنویسید احتمالا رمان خوبی خلق نمی‌کنید. رمان خوب رمانی است که نویسنده بیست‌و‌چهار ساعته درگیرش باشد و در یک دوره زمانی طولانی بر روی آن متمرکز باشد. برای نوشتن یک رمان شاید لازم باشد نویسنده چند سال تحقیق کند و عناصر کارش را جمع کند و مسلما این کار نیازمند امکاناتی است که باید در اختیار او قرار بگیرد. این پروسه زمان‌بر است و ما این فرصت را به نویسنده‌هایمان نداده‌ایم. همه هم داستایفسکی نیستند که نبوغی چون او داشته باشند. ما آدم‌هایی متوسط هستیم که اگر زمان و مکان و امکانات را هم از ما بگیرند همانی می‌شویم که حالا هستیم و باید بنشینیم و گزارش‌های زندگی‌مان را بنویسیم و چاپ کنیم و بعد در حالی‌که محتوایی در کارهایمان وجود ندارد پرگویی کنیم و نقش بازی کنیم و ژست بگیریم. داستان‌های امروزی ما عین چیزی را که همه ما می‌شناسیم و بیش‌وکم در زندگی‌هایمان تجربه کرده‌ایم پیش‌رویمان می‌گذارند درحالی‌که آنچه نویسنده می‌نویسد باید جلوتر از خواننده‌اش باشد.

آیا سمبلیک‌بودن «سوی دیگر» ترجمه آن را دشوار نکرده است؟
متن رمان برای ترجمه، متن نسبتا روانی بود به‌خصوص پنجاه، شصت صفحه ابتدای کتاب که در آن یک نوع داستان ماجراجویانه روایت می‌شود و این بخش از رمان به لحاظ ترجمه راحت‌تر بود. در بخش‌های دیگر کتاب متن پیچیده‌تر می‌شود. البته این پیچیدگی به جملات متن مربوط نیست و بیشتر به این برمی‌گردد که راوی چه می‌خواهد بگوید. غالبا تصور می‌شود که ترجمه یک متن ادبی فاخر مشکل است؛ درحالی‌که این‌طور نیست. اگر متنی فاخر باشد و مترجم استعداد و توانایی برگرداندن متن فاخر را در زبان فارسی داشته باشد، مشکلی در ترجمه وجود ندارد و اگر چند مشکل لغوی هم داشته باشد از کتاب لغت و منابع دیگر استفاده می‌کند و مشکلش را حل می‌کند. مشکل وقتی پیش می‌آید که یک جمله‌ای که ساده و عادی بیان شده چند معنا داشته باشد یا به طور کلی مترجم متوجه نشود که منظور نویسنده دقیقا چیست. اینجاست که او کمی دچار مشکل می‌شود و در این موارد نباید ترجمه را با سرعت پیش برد، بلکه باید صبر داشت و زمان گذاشت و دوباره‌خوانی کرد و با متن کلنجار رفت تا بتوان متن را به‌درستی برگرداند.

در سال‌های بعد از جنگ تفسیرهای مختلفی درباره «سوی دیگر» صورت گرفت. مهم‌ترین تفسیرهای این رمان بر چه مبنایی صورت گرفته‌اند؟
یکی از تفسیرها به آفرینش هنرمند برمی‌گردد و اینکه هنرمند بعد از آفریدگار و به واسطه هنرش، آفریدگاری دیگر است و در اثرش جهانی متفاوت را خلق می‌کند. البته او در عین ساختن می‌تواند ویران هم بکند. حتی می‌توان این ساختن و ویران‌کردن را به جز هنرمند به خود انسان هم تعمیم داد. بشر می‌تواند با بمب اتم جهان را نابود کند. همچنین می‌توان از منظر روان‌کاوانه هم به سراغ رمان رفت. نوع دیگری از تحلیل رمان می‌تواند توسط ما خوانندگان ایرانی‌ اثر صورت گیرد. ما با توجه به شرایط خودمان می‌توانیم بپرسیم که شخصیت «آمریکایی» داستان کیست؟ و  حریف او چه کسی است؟ از این منظردرگیری سنت و نوآوری مطرح می‌شود و البته این مسئله خصلتی جهانی هم دارد. شخصیت «آمریکایی» رمان را می‌توان نماد جهان سرمایه‌داری درنظر گرفت که آمده تا یک جهان متحجر و عقب‌مانده را متحول کند. حال با توجه به وضعیت عینی جهان موجود این پرسش مطرح است که آیا می‌شود با زوری بیرونی افغانستان یا عراق را متحول کرد؟ با این روش آیا جهانی دیگر ساخته می‌شود یا بالعکس جهانی نابود می‌شود؟ آنچه یک رمان را به اثری ماندگار بدل می‌کند در همین ویژگی نهفته است که این امکان را به خواننده بدهد تا تفسیری امروزی از متن بکند. جز این، عناصری از این رمان را می‌توان با توجه به جامعه خودمان هم تفسیر کرد.

آیا موافقید در «سوی دیگر» سویه‌ای از نقد سرمایه‌داری هم دیده می‌شود؟
مسلما همین‌طور است. آن هم مدلی از سرمایه‌داری که فقط مبتنی بر افزایش سرمایه است و هیچ دغدغه یا خواسته دیگری هم ندارد. این ویژگی دقیقا در رمان دیده می‌شود. از طرف دیگر جامعه‌ای که در رمان تصویر شده، جامعه‌ای است که می‌خواهد بر مبنای توهمات ادامه یابد. پول عملا در این جامعه نقش حیاتی ندارد و فاقد معنا و کارکرد واقعی‌اش است. وقتی به واسطه حضور «آمریکایی» مدلی دیگر از زندگی وارد جامعه می‌شود، پول اهمیت می‌یابد و برخورد این دو جهان چیز خوبی از آب درنمی‌آید. حتی می‌توان نوعی توهم سوسیالیسم هم در داستان دید. البته این ویژگی را به انقلاب‌ها هم می‌توان تعمیم داد. انقلاب‌ها به قصد عملی‌کردن این مصراع از شعر حافظ به وجود می‌آیند و می‌خواهند جهانی دیگر و آدمی از نو بسازند. اما اساسا آیا می‌توان جهانی حساب‌شده ساخت؟ «پاترا»ی این رمان می‌خواهد چنین کاری کند و اصلا هم موفق نمی‌شود.

آیا کوبین گرایش سیاسی خاصی داشته است؟
نه، کوبین به شکلی واضح گرایش سیاسی نداشته است. اما دوره حیات او، دوره‌ای است که دید سوسیالیستی گرایشی عام در جهان به‌شمار می‌رود. در آن دوران در جامعه خودمان هم هنرمند و نویسنده‌ای پیدا نمی‌کنیم که به‌نوعی به حزب توده گرایش نداشته باشد و این گرایشی عام در جهان آن زمان است. حالا آن‌چه در عمل درباره سوسیالیسم اتفاق افتاد مسئله‌ای دیگر است اما ایده‌آل‌های آن فضا همچنان باقی است و اتفاقا خیلی هم انسانی است. اما مسئله این است که جهان به این سادگی‌ها درست‌شدنی نیست.

«سوی دیگر» دارای نوعی ویژگی فلسفی هم هست و جدال مرگ و زندگی نقشی حیاتی در رمان دارد. درست است؟
دقیقا، بخشی از اهمیت رمان به این ویژگی‌اش مربوط است. با این همه نکته اینجاست که نمی‌توان رمان را به یکی از این وجوه تقلیل داد و همه این وی‍ژگی‌ها در کنار هم سازنده رمان هستند.

آیا موافقید که در «سوی دیگر» به‌جز ترسیم فضای موجود در قرن بیستم نوعی نقد نظام سلطه هم وجود دارد و «پاترا» را می‌توان نماد این نظام دانست؟
بله، فروپاشی قرن بیستم و پیش‌بینی فضای تاریکی که با وقوع جنگ‌های اول و دوم پیش آمد همان عینیت بیرونی است که در رمان تصویر شده است. «پاترا» نیز، پدری است که به جای همه فکر می‌کند و در جهان او لزومی ندارد دیگران فکر کنند. او جهانی به‌وجود آورده و در این چارچوب همه باید آن‌طور که او می‌خواهد زندگی کنند. از دید «پاترا»، زندگی آدم‌های این جهان باید تا ابد در همین دایره بسته ادامه پیدا کند. تا این‌که عنصری بیرونی می‌آید و این جهان بسته را منفجر می‌کند.

در ابتدای این گفت‌وگو به انتخاب‌هایتان در ترجمه اشاره کردید و از تمایل‌تان به ترجمه آثار قرن‌بیستمی گفتید. ترجمه آثار قرن بیستم یا به‌طور کلی آثار کلاسیک ضروری به نظر می‌رسد اما آیا قبول دارید که هر دوره‌ای را که برای ترجمه انتخاب کنیم دوره‌ای دیگر را از دست داده‌ایم و به‌عبارتی آیا ما با مسئله ناهم‌زمانی در امر ترجمه مواجه نیستیم؟
این مسئله را قبول دارم که ما از هرجایی که شروع کنیم جایی دیگر را از دست خواهیم داد. متأسفانه در کشور ما مترجم به خودش واگذار شده و هرکدام از ما در تنهایی کار می‌کنیم. من خودم به‌تنهایی تصمیم می‌گیرم که چه اثری خوب است و ترجمه‌اش برای جامعه ایران لازم است. اما اگر امکان ایجاد تشکلی وجود داشت مترجمان می‌توانستند دور هم جمع شوند و با نگاهی جمعی در مورد انتخاب آثار تصمیم‌گیری کنند و نوعی تقسیم کار سازمان‌داده‌شده به وجود می‌آمد و در آن صورت تمام جنبه‌های ادبیات غرب را می‌شد پوشش داد. مسئله ما امروز این نیست که مترجمان باید ادبیات کلاسیک را انتخاب کنند یا ادبیات امروز را، بلکه مشکل این است که ما به‌صورت منفرد کار می‌کنیم و چه‌بسا خیلی اوقات اضافه‌کاری می‌کنیم. اگر کانونی وجود داشت که مترجمان در آن با هم تصمیم‌گیری می‌کردند امر ترجمه بهتر پیش می‌رفت.

منظورتان تشکلی صنفی و مستقل است؟
بله، تشکلی مستقل و صنفی وگرنه همین حالا مجامع فرمایشی و باید و نباید کم نداریم. منظورم ایجاد فضایی است که در آن فقط دست‌اندرکاران ادبیات دور هم جمع شوند و از بیرون هیچ دخالتی وجود نداشته باشد. اگر چنین امکانی وجود داشت کار ما خیلی بهتر انجام می‌شد چون ضرورتی ندارد که من به‌تنهایی تصمیم بگیرم. من این دید اجتماعی را دارم و حاضرم که در جمع تصمیم گرفته شود که چه کاری ترجمه کنم چون معتقدم که عقل جمع بهتر از عقل فردی کار می‌کند. شکل‌گیری این شرایط منوط به این است که ما معتقد به دیدی اجتماعی باشیم وگرنه اگر فکر کنیم که ترجمه شغل ما است و صرفا برای پول‌درآوردن کار می‌کنیم داستان فرق می‌کند. اما اگر ما مدعی هستیم که ترجمه می‌کنیم تا به این واسطه به مملکت‌مان خدمتی کنیم، آن‌گاه می‌توانیم بپذیریم که به صورت جمعی درباره ترجمه تصمیم گرفته شود. البته نه به این‌ صورت که جمع به من بگوید تو فلان کتاب را ترجمه کن بلکه باید فضایی ترسیم شود که در آن مثلا پنجاه رمان قرن‌هجدهمی و پنجاه رمان قرن‌نوزدهمی و الی آخر انتخاب شود و هرکس بر اساس توانایی و علاقه‌اش بخشی از کار را به عهده بگیرد.

تجربه‌هایی شبیه به آن‌چه می‌گویید پیش از این و البته در مدل‌هایی کوچک‌تر در برخی مجامع و جُنگ‌های ادبی وجود داشته است. این تجربه‌ها چقدر می‌توانند الگویی برای امروز باشند؟
آن‌ جمع‌ها آغاز چنین تجربه‌ای بوده‌اند. حتی جمعی که در آن عده‌ای بتوانند دور هم جمع بشوند و تبادل‌نظر کنند خیلی مؤثر است در این که آدم‌ها هرز نروند. دید جمعی می‌تواند راه را به ما نشان دهد و آن‌گاه آفت این مسئله که هر بخشی از ادبیات را که انتخاب کنیم بخشی دیگر از دست می‌رود، کمتر می‌شود.

اما بخشی از نویسندگان و شاعران و مترجمان ما مخالف هرنوع تصمیم‌گیری جمعی هستند و هر نوع تشکلی را مخالف آفرینش هنری می‌دانند.‌
منظور من از تشکل، جمعی است که در چارچوب ادبیات فعالیت کند و فقط بحث محتوایی و ادبی داشته باشد. امروز ما با هر مؤلف یا نویسنده‌ای که حرف بزنیم، می‌گوید من به‌تنهایی می‌خواهم جهان را نجات بدهم و اتفاقا از این حیث ما سیاست‌زده‌ایم. نویسنده و روشنفکر ما سیاست‌زده است و هنوز در پی مرده‌باد و زنده‌باد است. روشنفکر ما خیلی منفرد است و فکر می‌کند جهان مجزایی است که در آن فقط تخیل و آفرینش خودش وجود دارد. واضح است که در آفرینش هنری و ادبی، دیگری نمی‌تواند به من رهنمود بدهد اما من برای پیداکردن سوژه‌ای که می‌خواهم روی آن کار کنم در دنیای اطرافم می‌گردم تا چیزی بیابم و در اثرم مطرح کنم. در یک بحث جمعی چشم آدم نسبت به آن‌چه می‌خواهد کار کند بیشتر باز می‌شود. کسی نمی‌تواند به دیگری امر کند که چه بنویسد یا چه چیزی ترجمه کند. منظور از دور هم جمع‌شدن این است که نیاز جامعه را بهتر تشخیص بدهیم تا بر آن اساس آثار انتخاب شوند. باید برای درک بهتر نیازهای جامعه با هم گفت‌وگو کنیم نه اینکه من در پستوی خودم به‌تنهایی و با ادعاهای عجیب‌و‌غریب مبنی بر این‌که من قربانی ملت هستم کار کنم. نداشتن دید اجتماعی در روشنفکران ما تا حدی به خود آنان برمی‌گردد و تا حدی دیگر هم فضای جامعه این امکان را به ما نمی‌دهد که دور هم جمع بشویم.

شکل‌گیری چنین جمعی نیازمند نوعی تعهد است اما در این سال‌ها برخی جریان‌های به‌ظاهر روشنفکری نیز هر نوعی از تعهد را نقد کرده‌اند.
آن‌ها حتما تعهد را بد معنا کرده‌اند. ما در جهان سوم زندگی می‌کنیم و مشکلات اجتماعی خاص خودمان را داریم. شرایط اجتماعی ما با شرایط کشوری مثل نروژ فرق می‌کند و من نمی‌توانم آن‌قدر که یک نروژی غیرمتعهد است غیرمتعهد باشم. یک نروژی نسبت به نیازهای جامعه‌اش حساسیت داشته باشد یا نه به هرحال جامعه‌اش مسیر خودش را می‌رود اما ما این‌گونه نیستیم. تعهدداشتن به معنای سیاسی‌بودن هم نیست. سیاسی‌بودن ویژگی دیگری است که آدم‌ها دارند یا ندارند و این ماجرای دیگری است. قضیه تعهد در دوران پیش از انقلاب از سوی مخالفان شاه با دیدی صد درصد سیاسی تعریف شد. تعهد اما این نیست و بیشتر مفهومی اجتماعی در آن نهفته است.

درحال‌حاضر مشغول ترجمه چه کاری هستید؟
می‌خواهم «برلین، میدان الکساندر» آلفرد دوبلین را ترجمه کنم و البته هنوز مطمئن نیستم که می‌توانم یا نه. کار سختی است و فعلا دارم اتود می‌کنم که ببینم می‌شود ترجمه‌اش کرد یا نه.

ترجمه آماده چاپی هم دارید؟
از هرمان هسه کاری ترجمه کرده‌ام که مجوز گرفته است و منتشر خواهد شد. دو نوول «کلاین و واگنر» و «سیذارتا» به همراه سیزده نامه کوتاه او را در قالب یک کتاب ترجمه کرده‌ام. «دستیار» رابرت والزر را نیز به‌تازگی به ناشر داده‌ام.

انسان فقط یک هیچِ خودآگاه است
اگرچه «سوی دیگر» تنها رمان آلفرد کوبین به‌شمار می‌رود و کوبین نیز بیشتر به‌عنوان نقاش و طراح مطرح است تا نویسنده، اما بااین‌حال «سوی دیگر» اثری مهم در ادبیات قرن بیستم آلمانی‌زبان است و کوبین با نوشتن آن یکی از مهم‌ترین رمان‌های فانتزی ادبیات آلمانی‌زبان را آفریده است. هرچند می‌توان رد تاثیر نویسندگانی هم‌چون ادگار آلن‌پو را در «سوی دیگر» دید، اما در نهایت کوبین در نوشتن این رمان بیش از هرچیز تحت‌تاثیر نقاشی‌های خود بوده است. بسیاری از تصاویری که کوبین در «سوی دیگر» روایت کرده، یادآور نقاشی‌های اوست و به این‌ اعتبار می‌توان او را نقاش وحشت دانست و رمانش را نیز رمان وحشت نامید. کوبین در «سوی دیگر»، روایتی از زندگی یک طراح به دست داده که با جزئیاتی دقیق به روایت سفر خود به «سرزمین رویا» می‌پردازد. راوی خیالی داستان همین طراح است و او به دعوت همشاگردی سابقش که فردی به نام «پاترا» است، به «سرزمین رویا» سفر کرده است. این سرزمین جایی است در اعماق قاره آسیا و راوی سه سالِ سراسر وحشت را در این سرزمین و در شهری به نام «مروارید» گذرانده است. «پاترا» که واژه «پدر» را در زبان لاتینی تداعی می‌کند، بر اثر یک اتفاق ثروتی هنگفت به دست آورده و در جایی پرت‌افتاده از دنیا، جهانی متفاوت از جهان موجود را آفریده است. جهانی که در آن پول فاقد معنا و کارکرد واقعی‌اش است و آدم‌هایی با ویژگی‌هایی متفاوت و از طبقات مختلف در آن جمع شده‌اند. پاترا در مرکز این جهان قرار دارد و همه‌چیز طبق اراده و خواست او پیش می‌رود و او همچون دیگریِ بزرگ بر همه امور و آدم‌های این جهان نظارت دارد. «سوی دیگر» رمانی است با وجوه نمادین و تاکنون تفسیرهای متعددی درباره آن صورت گرفته و گویا تابلوهای «برج بابل» پیتر بروگل، الهام‌بخش کوبین در نوشتن این رمان بوده است. «سوی دیگر» پس‌زمینه‌ای فلسفی هم دارد و در آن جدال مرگ و زندگی تصویر شده‌اند. راوی رمان در پایان داستان، از سرزمین رویا نجات پیدا می‌کند و مدتی در آسایشگاه روانی بستری می‌شود و البته شیوه روایت رمان به‌گونه‌ی است که در آخر این احتمال هم پیش می‌آید که شاید همه آنچه روایت شده برآمده از ذهنیت بیمار راوی بوده است. راوی در بخشی از پیشگفتار پایانی رمان نوشته: «چه‌ خیرخواه است مرگ، و همه در گریز از او چه دست‌وپایی می‌زنند! به‌دنبال نشانه‌های او، کنجکاوانه در هر چهره‌ای دقیق می‌شدم، بوسه‌هایش را در هر چین‌وچروک ایام پیری کشف می‌کردم. هربار با چهره‌ای نو بر من عیان می‌شد. چه خوشایند بود رنگ‌هایش! نگاهش چنان فریبنده و درخشان بود که قوی‌ترین‌ها هم به ناچار تسلیمش می‌شدند. سپس نقاب از چهره می‌کشید و میرنده او را عریان می‌دید، میان تلالو الماس‌ها، میان هزاران تراشه‌های نورانی. سپس وقتی دوباره جرئت کردم به زندگی برگردم، دیدم خدای من فقط حکومتی نصفه‌نیمه دارد و با حریفی روبه‌روست که در هرچه هست، بزرگ‌ترین و کوچک‌ترین، شریک است و خواهان زندگی. نیروی دافعه و جاذبه، دو قطب زمین با تمام جریاناتش، آمد و شد فصول، روز و شب، سیاه و سفید- این‌همه کش‌وقوس‌ها. جهنم واقعی در این است که این بازی دوپهلوی متضاد در درون ما ادامه می‌یابد. عشق هم مرکز ثقلی دارد میان مخرج و خلاء. موقعیت‌های شکوهمند ممکن است گرفتار حقارت، طعنه و مضحکه شوند.»
سوی دیگر/ آلفرد کوبین/ ترجمه علی‌اصغر حداد/ نشر ماهی

شرق

نظرات

اولین دیدگاه این مطلب را ثبت کنید

آگاه‌سازی از
680

wpDiscuz