بازخوانی یادداشت‌های تئودور آدورنو درباره کافکا
اتوریته کافکا

شیما بهره‌مند: «نثر کافکا نه با گفتن، که با امتناع از گفتن، ‌با گسستن بیان می‌کند.» آدورنو در کتابِ «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» ایده‌هایی درباره کافکا و جهان داستانی او طرح می‌کند، که در عینِ بدیع و گاه غریب‌بودن‌شان، در امتداد پروژه فکری او خاصه در زمینه زیباشناسی است.

فرانتس کافکا

آدورنو از همان ابتدا، مقاله بلند و چندتکه خود را با انتقادِ تندوتیز به شارحان کافکا آغاز می‌کند که در نظر او کافکا را درک نکرده‌اند و «شأن کافکا را تا حد باجه‌ی اطلاعات مربوط به موقعیت ازلی-ابدی یا امروزی انسان» فروکاسته‌اند. آدورنو به‌طعن آنان را «همه‌چیزدانان زبروزرنگی» خطاب می‌کند که جنجال نهفته در ذات آثار کافکا را از سر راه برمی‌دارند و می‌نویسد «این‌همه رغبتی باقی نمی‌گذارد انسان اظهارنظر کند و عقیده‌ای هرچند مخالف، بر عقاید موجود بیفزاید.»

اما ازقضا همین برداشت‌های نابِجا، سردستی و مکرر از کافکا، آدورنو را به تفکر درباره کافکا و نوشتن از او واداشته و البته «طرز وحشتناک نسیان» نیز در این انتخاب بی‌تأثیر نبوده است. و تازه، آدورنو این همه را درباره نویسنده‌ای می‌نویسد که شاید بیش از تمام نویسندگان روزگار او، ازسوی منتقدان ادبی و فیلسوفان مطرح مورد توجه و تفکر بوده است.

موریس بلانشو، ژیل دلوز و فلیکس گتاری و والتر بنیامین، تنها چند نام از فهرستِ شارحان و منتقدان کافکا هستند که دست‌بر‌قضا مهم‌ترین آثار آنان در باب کافکا نیز به‌فارسی درآمده‌اند و به ایده‌های مورد اخیر؛ والتر بنیامین در همین یادداشت‌های آدورنو بارها اشاره شده و آدورنو نیز به‌طور ضمنی خود را با او هم‌رأی دانسته است. «فقط اندکی از آن‌چه درباره کافکا نوشته‌اند، به درد می‌خورد؛ بیشترش اگزیستانسیالیسم است.»

آدورنو در این مقاله با ردِ نظراتی که می‌کوشند کافکا را در مکتب یا نحله‌ای خاص بنشاند، می‌نویسد «باید در نکاتی تأمل کرد که دسته‌بندی را دشوار می‌سازند و به‌همین‌دلیل نیاز به تفسیر دارند.» و بعد تا آخر کتاب از خلال بحث‌ها، دوگانه‌هایی را پیش می‌کشد و بر تناقضاتی دست می‌گذارد که نشان می‌دهند آثار کافکا، مکتب‌بَردار نیست. او این گزاره غالب را که آثار کافکا به کسوت سمبولیسم رئالیستی ظاهر می‌شوند، پس می‌زند و بر آن است که نثر کافکا «بیش‌تر در پی نماد است تا سمبول» و اینجا برای بار نخست، به‌صراحت خود را با تلقی بنیامین در مورد کافکا همسو می‌داند: «بنیامین [نثر کافکا] را بی‌سبب تمثیل نخوانده است.»

نثر کافکا در نظر آدورنو تمثیلی است که کلیدش دزدیده شده است و اگر کسی بکوشد تا از همین فقدانِ کلید کلید بسازد، گمراه می‌شود، زیرا فرض انتزاعی آثار کافکا را که عبارت از تاریکی هستی است، با محتوای آنها اشتباه می‌گیرد. «هر جمله کافکا می‌گوید: مرا تفسیر کن، و هیچ‌یک از جمله‌هایش تفسیر برنمی‌تابد.» در نظر آدورنو، در آثار کافکا همه‌چیز تا سرحد امکان منجمد، معین و رسوبی است. «در کافکا هیچ پرتویی از ایده لایتناهی به ‌چشم نمی‌آید؛ هیچ‌کجا افق گشوده نمی‌شود».

آدورنو با این مقدمه، ایده اصلی خود در این یادداشت‌ها را طرح می‌کند: اصل تحت‌اللفظ. با این تعریف که، در آثار کافکا هر جمله دقیقاً همان است که از کلماتش برمی‌آید و درعین‌حال معنا دارد، درست خلافِ آنچه در سمبول‌ها رخ می‌دهد. آدورنو در این راه، ابتدا سراغ خودِ مؤلف یا نویسنده می‌رود و حتی قدیم‌ترین معنا را که خود صاحب‌اثر در نظر داشته، برخطا می‌داند.

کافکا را از آنچه «خطر هنری مرگ‌بار» می‌خواند مبرا می‌کند: «کافکا از این خطا که بپندارد محتوای متافیزیکی اثر همان فلسفه‌ای است که نویسنده به آن تزریق می‌کند، به‌دور مانده است. اگر چنین نبود، آثارش مرده متولد می‌شدند و پابه‌پای زمان گسترش نمی‌یافتند.» بنابراین در نظر آدورنو تنها راه ممکن و نخستین قاعده، این است که در آثار کافکا از همه‌چیز معنای تحت‌اللفظ آن را استنباط کنیم و هیچ‌چیز را زیر مفاهیم بالاتر از متن مدفون نکنیم. «اتوریته کافکا، اتوریته متن است» و نه درک جهت‌یافته، بلکه تنها وفاداری به کلمات کارساز است. از این منظر آدورنو چنگ‌زدن به اصل تحت‌اللفظ را مقیاسی می‌گیرد که ما را از برداشت‌های ناروا و پَرت از کافکا رهایی می‌بخشد.

آدورنو جز اصل تحت‌اللفظ که به‌تعبیری ایده مرکزی یادداشت‌ها است، مفهوم دیگری را با عنوان «آشناپنداری» پیش می‌کشد. هر جمله کافکا نزدِ مخاطب چنین واکنشی را برمی‌انگیزد: «چنین است» و بعد پرسشی را به او تحمیل می‌کند: «این از کجا برایم آشناست؟» از این است که کافکا، تماشاگران و ناظران بی‌تفاوت را به تلاشی نومیدانه وامی‌دارد، یقه‌شان را می‌چسبد و به ایشان القا می‌کند که اینجا، در داستان‌های کافکا، نه تعادل فکری او، که بسیار فراتر از آن، مرگ و زندگی‌اش وابسته به فهم درست است. آدورنو با این ایده، یکی از مهم‌ترین خصایل آثار کافکا را -که به‌زعم او نمی‌توان آن را دست‌کم گرفت- «رابطه متن با مخاطب» می‌داند.

«کافکا رابطه آرام خواننده با متن را که مبتنی بر مشاهده و تأمل است، از بنیاد مختل می‌سازد.» اینجا، فاصله میان مخاطب و قربانی برداشته می‌شود و احساسات مخاطب را چنان برمی‌آشوبد که او احساس کند روایت به جانبش هجوم می‌برد «چنان‌که لکوموتیوها در تکنیک جدید سینمای سه‌بعدی به‌ سوی بیننده می‌آیند.» در این درهم‌آمیختگی شخصیت‌ها -مخاطب با قربانی متن‌های کافکا- هرکس فرار را بر قرار ترجیح ندهد، به‌تعبیر آدورنو باید گردن به تیغ بسپارد و به‌بیان دیگر بکوشد تا با سر دیوار را خراب کند. و تازه «تضمینی هم در کار نیست که عاقبتش بهتر از دیگران –قربانیانِ کافکا- باشد.» به هر تقدیر تا «کلمه» کشف نشود، مخاطب مدیون می‌ماند.

تئودور آدورنو

کافکا، قانون، قضا

در غالب نقدهایی که تاکنون بر آثار کافکا نوشته شده است، این سه کلمه هم‌جوار بوده‌اند. این‌بار اما، آدورنو از مسیرِ دیگری به تحلیل کافکا می‌رود. توضیحات فرعی، جزئیات به‌ظاهر پیش‌پاافتاده و در یک‌کلام نقاط کور، بیش از پرداختن به اوضاع دستگاه قضا و نکاتی در باب قانون اهمیت دارند. شوکه‌شدن و یکه‌خوردن در برابر داستان‌های کافکا، نه به‌خاطرِ خارق‌العادگی یا غرایب آنها، که ناشی از بدیهی‌بودن‌شان است.

آدورنو برای بازکردن و جاانداختنِ ایده‌هایش مدام به داستان‌های کافکا ارجاع می‌دهد و جالب‌ آنکه بیشتر از صحنه‌هایی نمونه می‌آورد که کمتر به آنها پرداخته‌اند. نقاط کور. «اینکه انگشتان لِنی با پره‌ای پوست به‌هم وصل شده‌اند، یا این‌که مأموران اجرای حکم شبیه به خوانندگان اپرا هستند، مهم‌تر از توضیحات فرعی در باب قانون است.» جزئیاتی که در نظر آدورنو، محتوای راستین آثار کافکا را آشکار می‌کند.

در فصلی از کتاب، آدورنو با طرحِ ایده کلاوس مان، مبنی بر شباهت جهان کافکا با رایش سوم، بر خصلتِ پیشگویانه آثار کافکا تأکید می‌کند و مواد و محتوای آثار او را بازتاب‌دهنده نازیسم می‌داند. «او می‌گوید بین روستا و قصر در اصل تفاوتی نیست. شیوه او وقتی مُهر تأیید خورد که طرح لیبرالِ کهنه و وام‌گرفته از آنارشیسم تولید کالا، دوباره جان گرفت، این‌بار به فُرم سازمانی- سیاسی اقتصادِ افسارگسیخته.»

ترور و شکنجه، تنها پیشگویی‌های کافکا نبود که به حقیقت پیوست، «کشور و حزب، زیر شیروانی جلسه برگزار کردند و در مهمانخانه‌ها ساکن شدند -چنان‌که هیتلر و گُبلز در کایزِرهوف [هتلی در برلین که تا ١٩۴٣ از اشرافی‌ترین هتل‌های پایتخت بود].گروهی توطئه‌گر به‌جای پلیس نشستند. بعد آدورنو صحنه‌هایی از رمان‌های «قصر»، «محاکمه» و «امریکا» را شاهد مدعای خود می‌آورد و از این‌همه نتیجه می‌گیرد که کافکا با دقیق‌شدن در زباله‌های دوران لیبرالیسم دست انحصارطلبی اقتصادی را می‌خواند، همان انحصارطلبی که بساط لیبرالیسم را برمی‌چیند.

آدورنو، تبلور متافیزیک کافکا را در این لحظه تاریخی می‌داند، «نه عنصر فرازمانی که می‌گویند بر تمامیت تاریخ سایه افکنده است.» از نظرِ این منتقد، جاودانگی در آثار کافکا، فقط تکرار قربانی تا بی‌نهایت است که هربار در تصویر تازه‌ترین قربانی رخ می‌نماید. دیدگاه کافکا به «تاریخ» از ایده‌های دیگری است که در فصل‌های مختلف کتاب کش می‌آید. «آثار کافکا در قبال تاریخ فروبسته‌اند» و مفهوم تاریخ در آنها با «تابو» گره خورده است.

صحنه‌پردازی کافکا همیشه ازمُدافتاده است، انسان‌ها نیز. هرچه از مُد افتاده نیز لکه ننگ امروز است و کافکا از این لکه‌ها صورت‌برداری کرده است. آدورنو با طرحِ این مسئله که در هر نظام تمامیت‌خواهی، «مشکل اتفاق» پیش می‌آید؛ چیزی از دست این نظام‌ها دَر می‌رود، بیرون می‌زند که درعین‌حال انعطاف‌ناپذیری این نظام‌ها، خود مسبب آن است. در هر نظامی چیزی ته‌نشین می‌شود و «کافکا با این ته‌نشین‌شده‌ها پیشگویی می‌کند.»

روزنامه شرق

نظرات

اولین دیدگاه این مطلب را ثبت کنید

آگاه‌سازی از
680

wpDiscuz